Adaptaatio ja tekijyys eli adaptaatioteorian lyhyt historia

Adaptaatioteorialle yksi keskeinen lähtökohta tai ongelmanasettelu on tekijä tai tekijyys. Tekijä tai tekijät saavat aikaan alkuperäisteoksen, joka puolestaan uusinnetaan tekijä-muokkaajien toimesta adaptaatioksi. Tämä adaptaation tekijälähtöinen selitys tuntuisi intuitiivisesti olevan oikein, mutta em. muodossa se ei paljoa itse asiasta kerro ja siksi sitä on huomattavasti tarkennettava. Tekstini tarkoituksena on siis tarkastella tekijyyttä adaptaation näkökulmasta ensiksi tekijämyyttinä, toiseksi tekijän kuolemana ja kolmanneksi tekijän genealogiana. Tämä kolmijako mielestäni kuvaa tekijyy­destä käytyä keskustelua ja osoittaa keskeiset suunnanmuutokset.

Romantiikka ja tekijämyytti adaptaatiossa - Platon ja Aristoteles (ja Hegel)

Kaisa Kurikka nosti esiin Adaptaatiokurssin luennolla (vuonna 2011) romantiikan ajan tekijämyytin tai neromyytin. Neromyytin ajatuksena on, että tekijän luomus on jotain täydellistä tai jopa jumalaista. Keskeistä on, että tekijänero saa idean teoksesta ja siirtää tämän idean teokseen. Voidaan ajatella, että idea on kuin platoninen muoto, joka saa ilmestyksensä teoksen materiassa. Mutta oikeastaan tämä esimerkki ei aivan pidä paikkaansa, koska platonilaisessa mielessä kopio (tässä tapauksessa teos) on aina epäpuhdas ver­siointi ideasta, mutta neromyytti tuntuisi painottavan kopio-teoksen itsensä arvoa. Kopio-teos siis olisi idean täydellinen ilmestyminen maailmassa, mutta keskeistä kuitenkin edelleen on, että ni­menomaisesti idean muoto saa aikaan teoksen täydellisyyden. Edellinen esimerkki platonistisista ideoista tosiaan antaa kuvan tekijästä nerona, saahan tämä yhteyden ideoiden pyhään ja epäinhimil­liseen tai jumalalliseen sfääriin. Tässä mielessä nero on ideoiden sfäärissä vieraillessaan ekstaatti­nen, irti ruumiistaan, ikään kuin jumalallinen puhetorvi tai välittäjä.

Tämä antiikkinen taidekäsitys ei ole kuitenkaan enää kovassa huudossa, mutta toinen samalta ajalta peräisin oleva ajatus on juur­tunut ajatteluumme paljon syvemmälle. Aristoteleen jaottelu potentiaaliseen ja reaaliseen tiivistää käsittelymme ensimmäisen kohdan: ajatuksen myyttisestä nerosta tekijänä. Aristoteleen jaottelussa on kyse ideasta, jolla on mahdollisuus toteutua eli idea on potentiaalinen. Toteutuessaan poten­tiaalinen idea realisoituu eli sananmukaisesti muuttuu todelliseksi. Tästä ajatuksesta voidaan johtaa, että ainoa asia mikä eroaa tekijäneron idean ja tästä tuotetun teoksen välillä on reaalisuus. Teoksen reaalisuus puolestaan nähdään idean valossa joko onnistuneena tai epäonnistuneena, ja siten tästä seuraa negaation ja ajan abstrahoitumisen ongelma.

Teoksen uskollisuuden tarkastelu siis painottaa idean merkitystä, joka määrittää teoksen joko uskolliseksi tai ei-uskolliseksi. Tämä ne­gaatiojaottelu puolestaan edellyttää staasista, jolloin aika abstrahoituu. Teoksen negaatiojaottelu puolestaan edellyttää, että idea sisältyy immanentisti teokseen ja siten aiheuttaa trans­sendenssin syntymisen ja abstrahoi ajan jo toistamiseen.

Neromyytti ajautuu siis moniin vaikeuk­siin, mutta samaan hengenvetoon täytyy huomauttaa, että neromyytin ajattelun kuva on ensinnäkin piintynyt syvälle länsimaiseen ajatteluun ja toiseksi, sen kritisointi on sen ontologisen rakenteen ansiosta vai­keaa ellei jopa mahdotonta. Sen universaalit ideat eivät suoraan sanoen voi alistua kritiikille. On esimerkiksi hyvin vaikea perustella, että miksei adaptaation tekijällä ole alkuperäis­teoksessa olevaa ideaa päässään.

Tekijän kuolema ja adaptaatio - Roland Barthes

Neromyytti on saanut useita muotoja aikojen kuluessa, mutta keskeisenä piirteenä on jatkuvasti ol­lut tekijän keskeisyys. Oli teoksen idea jumalallista alkuperää tai ei, oli teos onnistunut jäljennös tekijän ideasta tai ei, niin aina kuitenkin tekijän ja teoksen suhde nähtiin hyvin intiiminä, teos on tekijästä. Roland Barthes kritisoi nimenomaisesti tätä tekijäkäsitystä lyhyessä esseessään Tekijän kuolema (1967). Barthes tekee tekstissään monia erinomaisia huomioita tekijyydestä, eikä ole ihme että Barhesin teksti on ollut hyvin vaikutusvaltainen myös adaptaatiotutkimuksen parissa.

Keskeisin ajatus Barthesin tekstissä on rikkoa teoksen ja tekijän intiimi suhde. Tässä tehtävässään hän toimii radikaalisti. Heti esseen alussa hän täräyttää, että koska emme voi tarkasti tietää kuka narratiivisessa tekstissä puhuu, on meidän hylättävä selityksenä tekijän identiteetti. Ajatus tämän väittämän taustalla on hyvä. Emme voi latistaa kirjan merkitystä tekijän elinympäristöstä ja ajanhengestä lukemiimme knoppitietoihin. Mutta Barthesin suuremmat motiivit, kuten lukijaposition sekä tekstin korostaminen ja elitistikriitikoiden arvostelu, saavat aikaan kuitenkin suuren luokan yksinkertaistuk­sia tekijän ja identiteetin määrittelyissä. Barthesin määrittelyissä tekijän identiteetti katoaa, koska sen lineaarinen tai reduktiivinen määrittely ei onnistu:

To give an Author to a text is to impose upon that text a stop clause, to furnish it with a final sig­nification, to close the writing.

Tästä näemme, että Barthesin tavoitteena on tietynlaisen tekijäkäsityksen kritisointi, eikä niinkään uuden ja koherentin määritelmän rakentaminen. Barthes on täsmällisen oikeassa, että teoksen ja tekijän välillä ei vallitse reduktiivista suhdetta, mutta erehtyy olettaessaan tämän suhteen olevan ainoa mahdollinen. Huvittava yksityiskohta tekstini kannalta on, että Barthesin olettaman suhteen (lineaarinen differentiaalisuhde) ja vaihtoehtoisen suhteen (ei-lineaarinen differentiaalisuhde) ai­noa määritelmällinen eroavaisuus on adaptaatio! Ei-lineaarisuuden neljä määrittävää ominaisuutta ovat siis yhteisvaikutteisuus (interdepence), yhdisteisyys (connectedness), hajonta (diversity) ja adaptaatio. On ihmeellistä, että Barthes ei onnistunut ottamaan tätä neljättä muuttujaa huomioon tekstissään. Ensinnäkin Michel Foucault oli vuotta aikaisemmin julkaissut kirjansa Sanat ja asiat sekä toiseksi Ranskassa oli jo puolen vuosikymmentä ollut käynnissä uusi Nietzsche-buumi. Näissä molemmissa keskeisenä ajatuksena oli iloinen positivismi ja asioiden eron kautta rakentuminen (=adaptaatio/evoluutio) siten on hieman omituista miten Barthes valitsee aina negaation määritelmiensä työkaluksi.

 “utterance has no other content than the act by which it is uttered”

On mielenkiintoista ajatella, että mitä Barthes olisi vastannut adaptaation ongelmaan 60-luvun lopulla. Ensiksi tuntuisi siltä, että tekijän kuoleman aiheuttama relativismi leviäisi myös teokseen ja siten tekisi mahdottomaksi alkuperäisversion ja adaptaation vertailun. Mutta toisaalta voidaan myös väittää, että Barthes oli sen verran ristiriitainen väitteissään ja epäselvä määrityksissään, ettei suoraa vastausta adaptaation ongelmaan häneltä löydy. Keskeistä kuitenkin on, että Barthes toi keskuste­luun mukaan tekijäneron antiteesin Tekijän kuoleman.

Tekijä genealogina - Michel Foucault

Foucault kampesi tekijän ulos Roland Barthesin aiheuttamasta tekijänihilismistä. Mutta Barthesin näkemykset ja kysymyksenasettelut olivat kuitenkin keskeisellä paikalla tämän “uuden” teki­jäkäsityksen syntymisessä. Hieman karrikoiden voidaan sanoa, että Nietzsche teki arvoille jo­tain samanlaista, mitä Foucault teki subjektille tai tekijälle. Nietzsche otti barthesmaisen askeleen ja kyseenal­aisti arvojen alkuperän, mutta otti askeleen takaisin arvonihilismistä esitellessään arvojen arvon eli genealogian. Foucault’a usein syytetään relativismista, mutta syytös on yhtä pohjaton kuin Nietzschen leimaaminen nihilistiksi. Foucault tarttui tekijän käsitteeseen tekstissään Whas is an Author? ja jo otsikko tuo muassaan genealogisen kannan. Tekijä ei ole päivänselvä käsite, älkää ot­tako sitä annettuna! Tekstin alku terävöittää tätä näkemystä. Foucault sanoo, että tekijän käsite on syntynyt tiettynä aikana ja voi jonain toisena aikana kadota. Käsite siis elää omaa elämäänsä.

Fou­cault’n teksti on monisyinen, mutta keskeisenä ajatuksena on ensinnäkin tekijäkysymyksen tärkeys, Barthes ja Derrida eivät ole todellakaan saattaneet asiaa loppuun. Toiseksi, tekijyyden käsite on jat­kuvasti muuntuva, tekijyyden arvo muuttuu. Tämä liittyy keskeisesti adaptaation ongelmaan ja sii­hen, että miksi adaptaation tekijä haluaa tehdä adaptaation. Kolmantena pointtina on jo edellämainittu tekijän ylös kampeaminen. Tekijän kysymystä ei pidä tarkastella yleisellä tasolla ja esittämällä yleisiä kysymyksiä, muuten on vaarana, että tekijän ja teoksen suhteessa tosiaankin vai­vutaan täydelliseen relativismiin. Tämän sijasta on kysyttävä tietystä tekijästä ja tietyistä teoksista, jolloin tekijyys juurtuu dispositiiviin ja siten säilyttää merkityksellisyytensä.

Adaptaation ongelmassa tämä genealoginen tekijämalli hyväksyy ensin­näkin sen, että tekijä(auteur) näkyy teoksessa sekä toiseksi, että tekijää “ympäröivä” dispositiivi (ympäristö & ajanhenki) näkyy teoksessa, mutta adaptaatioteokselle keskeisimmin, sen suhde alkuperäisteokseen näkyy teoksessa. Mutta tämä näkyminen ei tarkoita sitä, että jokin tarkka piirre teoksessa voitaisiin paikantaa johonkin tiettyyn kohtaan alkuperäisteoksessa, sen tekijässä tai tämän ympäristössä. Teos on kompleksi, se kyllä muuttuu “lähtöarvojen” muuttuessa, mutta emer­genttisyydestä johtuen teoksesta ei voida tarkoin päätellä lähtöarvoja, eikä lähtöarvoista ikinä teosta.

Ajattelun kuva eli esitekijyys - Deleuze

Genealoginen tekijämalli on mielestäni pätevä, mutta se tuntuu juuttuvan vain ilmenevien (aktuaal­isten) piirteiden tarkasteluun ja siksi mallin kylkeen täytyy esitellä myös toisentyyppinen malli, joka pystyy luomaan valoa myös esittäytyviä piirteitä aikaansaaviin elementteihin. Tätä virtuaalisten suhteiden mallia voitaisiin kutsua ajattelun kuvaksi, mutta mielenkiintoisempaa on vääntää se muotoon esitekijä tai esitekijyys (Unthought = esiajattelu -> esitekijyys).

Esitekijyys vertautuu yhtäältä adaptaation biologiamalliin, joka siis esitti eliön sopeutumisen johtavan siihen, että eliö sisältää ympäristöään. Tämä siis tarkoittaa, että eliö adaptoituu tiettyyn ympäristöön toimimalla mahdollisimman ideaalisti ja siten ympäristön vaikutukset näkyvät eliön toiminnassa. Esitekijyys siis tarkoittaa, että tekijän tekemistä ohjaa joukko enemmän tai vähemmän aktualisoituneita kliseitä (Deleuze: Francis Bacon), annettuja tai pakotteita, joilla ei ole yhtä alkuperää ja joiden muotoutuminen on vasta prosessissa.

Tekijä on siis jo ennen tekijyyttään tietyn muotoinen tai on olemassa tiettyjen muotojen kautta tekijänä ja ainoa tapa teki­jälle on toimia tekijänä omien muotojensa kautta. Teki­jyyden taustalla on siis esi-käsitteellinen, esi-teoksellinen, esi-ajattelullinen orientaatio tai taipumus (taitos, fold, le pli), joka määrittää tekijyyden. Keskeistä kuitenkin ongelmamme kannalta on, että koska ajattelun kuva eli esitekijyys on kuvallinen eikä käsitteellinen, niin emme voi tarttua siihen samalla tavoin kuin siitä nouseviin teoksiin. Mutta voimme kuitenkin määritellä esitekijyydelle tiettyjä toiminnan mahdol­lisuuksia tai rajoituksia, jotka voivat valottaa adaptaation ongelmaa. Toinen erittäin keskeinen pointti esitekijyyden ja tekijyyden suhteessa on se, että vaikka esitekijyys määrittää tekijyyttä ja teosta, niin tämä ei kuitenkaan tapahdu Aristoteleen potentiaalinen-reaalinen –mallin tapaan. Esitekijyys siis ei realisoidu teoksessa, vaan säilyy aina itsenään eli virtuaalisena esitekijyytenä. Ajatusta voidaan selventää niin, että ajatellaan teoksen syntyvän tekijän ja esitekijän vuorovaiku­tuksen tuloksena. Tekijä ei siis ole yhden-tekevä.