Music in image and image as music (part 1)

The goal in this text is to examine the role of music as a part of audiovisual experience. So, my starting point is quite orthodoxy. But the main goal in this text is to produce a perspective that is slightly more speculative, and certainly more interesting: I will try to examine images from the perspective of music and sound, I will try to see images as aural experience, images as becoming-music, as Gilles Deleuze would put it. So, this text will be somewhat unorthodox, but I will try to connect it, as much as I can, to theoretical discussions about the relation between music and image.

I got the inspiration for this text from a lecture series about Twin Peaks in university of Turku couple years back. In those lectures many comments were risen about the unorthodox or unnatural usage of sounds in the series and how it made the show’s atmosphere really weird. This connection between music and unnatural (or should I say Nature as opposition to human rationale) is in the core of my text so I will first proceed by examining Twin Peaks and the relation between image and music. This first part will consider music as a part of image, or more precisely how some of the musical properties can be found in the image. The second part of my text will examine some of the latest action films and the focus moves mainly to the image’s properties to be mostly musical, image as becoming-music.

So, the main idea in this text is that the usual starting point in many cinema books, namely that of concidering music and image as equal entities, is in most cases wrong. There’s some movies and shots that harness the properties of image more fully and the same goes for the music. So my proposition is that in Twin Peaks music is dominating image and in recent action flicks images have become more music-like.

David Lynch and unnatural dynamism - Nietszche’s Apollon and Dionysos

One of the points made about Twin Peaks in our lecture was that of the weird athmosphere. The examplary scene from Twin Peaks was Dale Cooper’s visit in the Black lodge in which all the other characters spoke backwards causing some distorted properties to seamingly banal comments like: ”I have good news for you / the gum you like is coming back in style.” Of course it can be said that this remark itself in Black lodge’s context is quite unusual, but the point im trying to make here is that Lynch’s playful usage of voice and sound in general is making ordinary scenes very weird.

Slavoj Žižek made a great point about Lynch’s films saying that Lynch’s world is intensified or over-intensified. ”Darkness is really dark, light is really unbearable blinding light, fire really hurts, it’s so hot.” (Slavoj Žižek: Pervert’s guide to cinema) This notion could be extended to characters also. For example special agent Dale Cooper experiences his world very intensively, he sees banal things exiting. He always praises his cup of jo’ and the strawberry pie. He notices little details in the case that others would miss and also in other character’s love lifes. In short, his world is intensified. It’s a common rule to make characters in drama a bit extreme but in the case of Lynch this rule has been used in it’s limits.

More importantly Žižek’s remarks of intensified reality exemplifies itself in Lynch’s usage of sounds. We can find many occasions in which some particular detail in the scene is making almost unbearable noise. Was it a gramofon or ceiling fan in the Palmer’s apartment, one of the policemen trying to tape a wanted poster to diner’s door or Lynch’s character yelling due his lack of hearing. I could list countless details here but the main point remains that the source of all these sounds is in normal world but the volume and in many cases the duration has been prolonged intensified. And in some cases the affecting power of these noises to it’s surraunding is also intensified. Of course Lynch uses some weird or other-worldly sounds also, but in most cases these sounds are just normal everyday sounds that are slighly distorted with some use of audio filtering and can still posses some reminiscence to the original sound, and to be precise, in many cases these sounds are like their own intensified counterparts. In any case im in agreement with Žižek’s notion of Lynch’s world as intensified reality, but not so much with his lacanian inferences from it.

Lynch is known for his extensive usage of sound and music as a way to make atmosphere become weird, but he also uses quite a lot visual effects in aiming at the same purpose. In my view, he uses two types of elements to do this. As Žižek pointed out Lynch’s use of lighting and bright colors could be counted as unordinary visual elements. Also as I pointed out, there’s a lot of sounds that could be counted as parts of intensified reality. Lynch’s world is full intensified detail, bright and clear images and sounds, and this is the first element of making a proper lynchian athmosphere. The second element or another side of the same element is Lynch’s use dynamical or open-ended entities, such as waterfalls, running rivers, foggy landscapes and blurry jazz music. Twin Peaks intro is a brilliant example of this. This second aspect is what I will call the properly musical element, and yes, in the case of Twin Peaks it’s not limited only to sounds. So this second aspect is becoming-music of audiovisuality. This aspect is a profound element in Lynch’s ouvre, and while it’s just another side of the same element with the intensified world, it’s still more prominent of those two sides. I think a clear-cut distinction between this 1) intensified, clear and distict world and 2) the dynamic, undelineated world can’t be made, becauce in the case of Twin Peaks both these two elements kind of live from each other. But I think that some kind of elementary distiction can be made.

At this point I must clarify the concept of music and musicality so that we could arrive at better understanding in what way music is playing the primary role in Lynch’s Twin Peaks.  

What I consider as a musical element is simply that of a purely dynamic and somewhat freely adapting element. Music for me is something profoundly dynamic and natural. More direcly put, music is dynamic as non-axiomatic (topology vs. axiomatics) and music is natural as non-rational (fysis vs. logos). So the point that im aiming at is music as a non-rational and undeterminate element of dynamic complexity. Interestingly enough, this point was rised in our lectures as the classical binary distiction between image and music in which image is seen as clear and distict, and music as multiple and chaotic. This purely musical element of indeterminacy is playing a central role in Lynch’s films as the mysterious dwarf in the Black lodge puts it: ”There’s always music in the air.” In the Twin Peaks lectures one of the constant themes was that of music as a demonic and other-worldly element; of as a lacanian the big Other. 

Nietzsche and The Birth of Tragedy

I will try to elaborate this view with remarks from Nietzsche’s first masterpiece The Birth of Tragedy. One of my goals is to consider the distiction between music and image in the context of The Birth of Tragedy, but this is just a complementary problem, although necessary, in regard of my text's main problem: music as an image and image as music. 

So, exploring Lynch’s films we arrived to a vague description of music as some kind of surreal or other-worldly entity that can be seen as fantastical, escapist or utopian element. And we also produced a kind of antithesis for music, namely the image. Later we will see that, as we follow Nietzsche and Deleuze, music and image are complementary modes of the same element, but at this point, as we are proposing the first question, it is neccesary to make this raw distinction. 

Considering tragedy Nietzsche raises the importance of two Greek gods: Dionysos and Apollon.

For Nietzsche these two gods or god-figures are the two constructing elements of true tragedy. The basic distiction is that of Dionysos as music and Apollon as image. This distinction holds as we consider the art forms that Dionysos and Apollon represent: Apollon is the god of plastical and pictorial arts, Dionysos non-imagical musical arts. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapters 1 and 16)

In The Birth of Tragedy, Nietzsche pretty much stays inside the borders of art and tragedy, and so he isn’t making many generalized points about Apollon and Dionysos as two basic elements of metaphysical world. I think the only parts in The Birth of Tragedy Nietzsche is making some generalized points are those where he is concidering his great mentor Arthur Schopenhauer. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapter 16) In those lines Nietzsche (or Schopenhauer-Nietzsche) claims that music is the dynamic base structure of everything or at least the nature. And if we follow Deleuze’s interpretation about this Dionysian element as a general structure of world (Deleuze: Nietzsche ja Filosofia, 30-34), we could put forward a following proposition: Dionysos as an element of musical chaos could be related to Schopenhauer’s transcendental field of forces, and so this musical and chaotic element could be seen as a immanent plane or birth place of everything. Dionysos as music is the source of dynamics and difference, and Apollon as coherent and somewhat repetitive image, as principium individuationis. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapter 2)

For Nietzsche, this two-way movement of Dionysos and Apollon is the source for true tragedy. So for Nietzsche the main problem in The Birth of Tragedy is that of linking the two god-figures. Doing this he proposes that the true Greek tragedy is based or build on the choir and so Dionysos becomes kind of the primary element. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapter 8) So, Nietzsche goes on writing about kind of storytelling elements that the involvement of choir produces. The main point I think in the chorus is that the story is at the same time lucid but still undelineated. Lynch said in his book Catching the big fish (2007) that nowadays he prefers non-HD cameras because with low quality there is left some murky or shadowy corners in the image. This is a true Dionysian element. So, in this way we have departed from the classical distinction between image and music, and arrived to a slightly more complicated distinction between music-image and concept.

The way I see Twin Peaks (or at least the first season) is close to this Dionysian conception of musicality. It’s important to note that the properties of music in this sense aren’t limited only to aural expression. The main distinction is made between formality and deformality, between distinct and different. So it’s important to note that music isn’t always Dionysian or in other words music doesn’t always play the leading role - as in Euripedean drama. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapter 12) Euripedean drama was one of many ”deaths of tragedy” as Nietzsche puts it, and what this death means is that Dionysos has been killed and this killing is accomplished with rationalization and conceptualization. And the one who is to blame for this killing is Socrates. The great ”conceptualist” Socrates caused one of many ”deaths of tragedy”. Socrates sees tragedy operating only on the level of Apollon and he completely misses the role of Apollon as an individuating element and so the Dionysian element where Apollon is individuating from. So, by dismissing the role of Dionysos, Socrates conceptualizes or rationalizes Apollon, and by doing so he delineates music and image. Against Socrates, Nietzsche proposes that music can’t be homogeneous, its indeterminate, it has wholly different properties than static image. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapters 16, 19 and 21) Nietzsche’s point here is to promote the role of music in tragedy, but more importantly he is proposing a chaotic or a complex property in the art in general.

He clearly states that, sure, there’s Apollon, the clear and bright god, as an image’s plasticity that audience can take as a somewhat given, but under Apollon there roars Dionysos, the great disorganizer and the great dynamicity. The important point here to make is that of Dionysos’ role as a producer of Apollon and not just that of a disorganizer of the somewhat rational Apollon. In fact, Nietzsche says it quite clearly that Dionysos is the more prominent god. (Nietzsche: The Birth of Tragedy, chapters 2 and 4) It also can be said that The Birth of Tragedy in it’s entirety concentrates on proposing that tragedy (or art in general) based on pure rationality, as Socrates would have it, is an absolute impossibility.

Terrence Malick & Goya and the open

Pasi Väliaho made some wonderful remarks about somewhat similiar case in his article From Mediasphere to Mediasophy. Nature, Machine, Media. He writes about Terrence Malick’s film The Thin Red Line (1998) and points out that in the film there’s some third aggressive element besides the opposing sides of the WWII. This third element which we could call Nature or Spirit (God-Nature as in Spinoza’s writings or, as Malick would probably prefer it, World or being-everywhere as in Heidegger’s) is in great importance in all Malick’s movies. Väliaho also notes the resemblance of Malick’s film and Francisco Goya’s painting Duelo a garrotazos o La riña (1820-1823). In the painting there’s two enemies fighting who are disregarding the surraundings and, so, are missing the sunset and perhaps more importantly the fact that they are sinking deeper and deeper into the mud. It could be said that in both cases the most powerful element is outside the actual action, or more precicely that third element is the open in which the action happens. This is precisely the point that im trying to make with Twin Peaks and it’s usage of musical elements.

It’s debatable if all art is based on this Dionysian dynamic, but at least I see many elements in Twin Peaks that way (and also in Malick’s movies). For example the story line in the first six episodes could be seen as more dynamical than teleological and rational. It’s as if Cooper’s dreams and intuitions are the main driving force in the investigation and so they operate similarly as choir in Greek tragedy. Also Lynch’s use of symbolism or at least the use of some pictoral motifs could be seen as aphoristical expression which is known for it’s dynamisity. Nietzsche’s writing style is dynamic throughtout his ouvre, but especially when he is using aphorisms. It could be said that aphorisms as well as symbols do leave some “murky corners” and so leaves some space for interpretation. Of course in every picture and in every sound there’s space for interpretation but with aphorisms its more prominent, more underlined. So, in this way those weird and almost irrelevant details, obscure close-shots from owl’s eyes or slow-motion shots from waterfalls could be seen as kind of aphoristical musicality.

To sum up this first part: Lynch’s creative usage of sounds in Twin Peaks launches an action-reaction chain. And once again this chain doesn’t start purely from musical or Dionysian elements, but it neseccarily needs them. This Lynch’s praise for purely dynamical or Dionysian elements leads to an artwork similiar to Greek tragedy as Nietzsche saw it. This meens that audiovision is harnessing musical elements to produce some dynamicity and still remaining partly Apollonian, as Žižek’s remarks on intensified reality shows.

What to continue reading? Click here to read the second part!

Pierre Klossowski ja vieraanvaraisuuden lait (The Laws of Hospitality)

Minä ja Deleuzea lukevat ystäväni olemme pitkään pohtineet tapoja ilmaista jatkuvan muutoksen tai tulemisen prosessia, mutta vailla mitään suurempaa menestystä. Sama ongelma on vaivannut meitä lukiessamme niin Nietzscheä, Spinozaa kuin Deleuzea. Miten tulisi ajatella laadullista muutosta? Millaisena voitaisiin ajatella esimerkiksi Spinozan moduksen muutos tai siirtymä affektista toiseen? Deleuzea ja Nietzscheä lukiessa ajatus paosta tai erosta itsestään on jatkuvasti läsnä, mutta tämä epämääräinen ”limiitin ylitys” ei tunnu saavan konkreettista muotoa. Muutos tuntuu olevan, kuten Bergson asian ilmaisi, jatkuvasti selkämme takana.

Jokin aika sitten bongasin divarista Pierre Klossowskin ilmeisesti ainoan suomennetun teoksen Roberte, tänä iltana, joka on siis Klossowskin Vieraanvaraisuuden lait -trilogian ensimmäisenä ilmestynyt osa.

Kirjan alkupuolelta löytyy katkelma, josta käsittääkseni koko trilogia on saanut nimensä. Kyseinen muutaman sivun mittainen kohta onnistuu mielestäni tuomaan hyvin konkreettisella tavalla esille sen, mitä voitaisiin kutsua eroksi itsessään, jatkuvaksi laadulliseksi muutokseksi, paon viivaksi, ikuiseksi paluuksi jne.

”Mikään ei voisi antaa parempaa käsitystä setäni mielenlaadusta kuin nämä käsinkirjoitetut sivut, jotka hän oli kehystänyt lasilevyn alle ja ripustanut vieraille varatun huoneen seinälle, aivan vuoteen yläpuolelle, missä vanhanaikaisen kehyksen yllä roikkui lakastunut kimppu villikukkia: Vieraanvaraisuuden lait” (sivut 9 -10, Roberte, tänä iltana. 1993, Loki-Kirjat)

Mistä vieraanvaraisuuden laeissa on kysymys?

Klossowski tai paremminkin setä Octave esittelee meille kolme hahmoa tai pikemminkin kolmen hahmon potentiaalisen kolmiodraaman: talon herra, joka on potentiaalisesti isäntä, talon rouvan, joka on potentiaalisesti emäntä sekä muukalaisen, joka on potentiaalisesti vieras.

Isäntä, emäntä ja vieras

Meillä on siis kolme hahmoa (talon herra, talon rouva ja muukalainen), joiden olemassaolon tapa muuttuu, kun ne asettuvat vuorovaikutukseen tai muodostavat ns. substantiaalisen suhteen toistensa kanssa. Esimerkiksi vieras tekee talon herrasta isännän ja päinvastoin isäntä tekee muukalaisesta vieraan. Yhtäältä voidaankin ajatella, että talon herran ensimmäinen (ainakin tekstuaalisesti) halu on aktualisoida oma olemisensa isäntänä ja tämä onnistuu vain, jos muukalainen tulee taloon vieraaksi - ja mikä tärkeintä, että vieraalla on sydämessään ajatus siitä, että talon herra on kykenevä vieraanvaraisuuteen, kykenevä olemaan isäntä. Kun talon herran ja muukalaisen välinen suhde muuttuu substantiaaliseksi suhteeksi (jolloin he siis muuttuvat isännäksi ja vieraaksi), voidaan suhdetta nimittää vieraanvaraisuuden suhteeksi. Kolmiodraamassamme on kuitenkin monenlaisia muitakin suhteita.

Paljastan jo tässä vaiheessa, että mitä Klossowskilla on mielessä.  Ja jatkan vasta sen jälkeen asian tarkempaa eksplikointia.

Talon rouva on uskollinen talon herralle. Tämä uskollisuuden suhde saattaa jossain mielessä olla hyödyllinen, mutta siitä puuttuu romantiikka, kiihko, hurmos, uutuudenviehätys. Talon herra haluaa asettaa rouvan sellaiseen tilaan, jossa rouvasta tulisi jotain muuta kuin uskollinen kumppani. Talon rouvan olemus määrittyy uskollisuudessaan talon herralle todella passiiviseksi ja herra haluaa palauttaa rouvaan elon. Rouvasta on tultava aktiivinen, itsenäinen toimija, tuntematon, arvaamaton, hieman ehkä mystinen ja hyvin romanttinen.

Talon herran aikomus on siis saattaa rouva uuteen tilaan, jota Klossowski nimittää emännäksi. Miksi juuri emännäksi? Koska emännän aktiivisuus palautuu, kun tämä alkaa vieraanvaraiseksi vierasta kohtaan. Syntyy potentiaalinen romanssi. Talon herralle tämä olisi uhka tai riski, joka saattaisi aiheuttaa mustasukkaisuutta tai epäluuloa vierasta kohtaan. Mutta kun talon herra on muuttunut isännäksi, ja siten siis jo lähtökohtaisesti haluaa pelata tätä riskialtista peliä vieraan kanssa emännän rakkaudesta, ei epäluulolla ja mustasukkaisuudella ole mitään sijaa isännän olemuksessa. Mikä määrittää isäntää, on sanalla sanoen uteliaisuus. Uteliaisuus on tapa suhtautua arvaamattomaan, muuttuvaan, aktiiviseen, tuntemattomaan. Uteliaisuus ei pyri kahlehtimaan kohdettaan, vaan nauttii kohteesta sellaisena kuin se on, vapaana ja eläväisenä.

Emännän aktiivisuus ja deterritorialisaatio

Mistä tässä Klossowskin ajatusmallissa on viime kädessä kysymys? Klossowski koittaa kuvata prosessia, jossa pyritään asettamaan valmiit, staattiset ja autonomiset identiteetit liikkeeseen tai paremminkin palauttamaan ne liikkeeseen. Talon herrahan koittaa palauttaa sitä rakkauden alkuhuumaa, jota hän koki rakastuessaan tulevaan talon rouvaan. Ehkä tärkeämpi asia kuin se, että herra saa vieraanvaraisuudellaan aikaan rouvan aktiiviseksi muuttumisen, on se, että kyse juuri ei ole herran toiminnasta, vaan nimenomaan vieraan toiminnasta. Siten herran ei suoraan manipuloi tai koordinoi tai ylhäältä käsin määritä rouvaa tähän epämääräiseen, mutta toivottuun tilaan, vaan herran on päinvastoin otettava hyppy tuntemattomaan, otettava riski, muutettava itsensä ja murrettava rikki identiteettinsä talon herrana. Kysymyksessä on siis talon herran itsensä ylittäminen, deterritorialisaatio, joka saa aikaan myös ympäristön muutoksen tai deterritorialisaation.

Tässä mielessä siis, kuten Klossowski kirjoittaa, vieraan ei pidä tuntea itseään vaivaantuneeksi, ei pidä tuntea olevansa syypää mustasukkaisuuteen tai epäluuloon, vaan päinvastoin pyrkiköön hän parhaimpaansa kiihottaessaan isännän uteliaisuutta pelatessaan tätä riskialtisa peliä emännän huomiosta. Vieraan kunnianarvoinen ja vaativa rooli on saattaa talon rouva emännäksi, sytyttää se liekki, josta isäntä toivoisi päästä nauttimaan.

Summaus

Tavoitteenani oli antaa esimerkki jatkuvasta tulemisesta tai paremminkin identiteetin murtamisesta. Tämän tavoitteen kanssani jakoi myös talon isäntä, joka toivoi teoillaan saattavansa talon rouvan emännäksi ja siten eläväiseksi, aktiiviseksi viettelijättäreksi, jonka identiteetti tai olemus, kuten Klossowski sanoo, jää tuntemattomaksi isännälle, vieraalle ja myös emännälle itselleen. Voisimme myös kysyä, että miksi emännän olemuksesta tulisi edes puhua, kun kyseessä on selvästikin tapahtuma, kuten Deleuze ja Guattari asian ilmaisisivat.

Ja vielä kerran, jatkuvan tulemisen tai eron itsessään tuo esille tämä Klossowskin muotoilema ns. kolmen kappaleen ongelma. Kolmen kappaleen ongelmassa on kysymys siitä, että selkeät kausaalisuhteet sekä identiteetit vaihtuvat differentiaalisuhteiksi sekä tapahtumiksi. Ajattele esimerkiksi kolmen avaruudessa liikkuvan kappaleen suhteita toisiinsa: maa, kuu ja aurinko. Jos koitamme pohtia vetovoimaa ja kiertoliikettä kolmen kappaleen kesken, huomaamme ajatuvamme ongelmiin. Emme pärjää enää staattisten identiteettien ja asteittain toimivien kausaalisuhteiden kanssa, vaan on luotava jotain muuta. Klossowski loi vieraanvaraisuuden lait ja kolme hahmoa, jotka liikkuessaan jäävät toisilleen tuntemattomiksi, mutta niin kovin romanttisiksi.

Nuorta lempeä

Foucault'n Dispositiivi ja Deleuzen viivat

Viivan käsite esiintyy usein Deleuzen (ja Guattarin) teksteissä. Viivan luonteesta voitaisiin ensinnäkin todeta, että se koostuu äärettömästä määrästä pisteitä sekä toiseksi, että se on mielivaltaisen muotoinen. Äärettömyys siis tekee viivan jakamisen asteisiin mahdottomaksi tai ainakin arbitraariseksi, viivalta tuntuisi puuttuvan siis ekstensiivinen hetkellisyys. Tässä siis ilmenee Deleuzen käsitys ajasta, joka ei kulje asteittain (T1, T2, T3), vaan sen kulkua kuvaa paremmin tulemisen (becoming) käsite, jota voitaisiin selvittää ajatuksella, että aika on jo lähtenyt pisteestä T1, mutta ei ikinä saavuta pistettä T2, vaikka onkin kulkemassa sitä kohti (kohti liikkuminen ei viittaa teleologiaan; keskeistä on virtaavuus ja asteittaiseksi alistamisen mahdottomuus). Viivan voidaan siis sanoa olevan ainakin temporaalinen elementti. Viivan mielivaltainen muoto puolestaan selittyy sillä, että sen laatuun (tai sen suuntaan) vaikuttaa toisten viivojen tuleminen. Keskeistä on, että Deleuze näkee ajan virtauksena ja indeterministisenä. Indeterminismin aiheuttaa tässä tapauksessa viivojen heterogeeninen vuorovaikutus, joka siis synnyttää jatkuvan emergenssin. Viiva on siis luonteeltaan intensiivinen (intensiteettimäinen) ja jatkuvasti laadullisesti muuntuva.

Ehkä keskeisempi kysymys on, että mikä tämä viiva on (kysymys mitä se edustaa voi olla harhaanjohtava, koska viivat ovat Deleuzella itsessään reaalisia). Haastatteluja -teoksessa, Deleuze (ja Guattari?) esittää viivojen olevan elementtejä, jotka konstituoivat asioita ja tapahtumia. Tässä mielessä voidaan ehkä sanoa, että objektit, subjektit, teot ja lausumat eivät ole viivoja, mutta syntyvät tai mahdollistuvat viivojen pohjalta. Viiva tuntuisi siis olevan jokin metafyysinen tai abstrakti elementti, joka rakenteistaa todellisuutta. Yhtäältä edellinen tarkastelu viivan luonteesta saattaa ohjata myös vastausta tähän kysymykseen viivan olemuksesta. Viiva on siis laadullisesti intensiivinen, mikä viittaa mm. lämpötilaan, paineeseen tai vauhtiin, jolloin viiva tuntuisi implikoivan suhdetta kahden tai usean pisteen välillä. Lämpötila syntyy vasta variaation kautta, sitä ei ole olemassa samana. Tässä mielessä muutos tai intensiivisyys edellyttää eron. Viiva voi siis kuvata muutoksen suuntaa tai muutoksen potentiaalista suuntaa, siten viivaa voitaisiin nimittää vapausasteeksi (degree of freedom). 

Metallinkappaleen vapausasteiksi voitaisiin esimerkiksi nimetä tilavuus, paine, lämpötila ja olomuoto, jolloin tulee esille myös viivojen vuorovaikutus ja viivojen ominaisuus läpäistä asian itsensä lisäksi myös tämän ympäristö. Esim. ympäristön lämpötilan kasvu aiheuttaa muutoksen kappaleen tilavuudessa ja potentiaalisesti olomuodossa sekä siten myös ympäristön paineessa ja lämpötilassa. Viivat ovat siis todellisuutta rakenteistava elementti, mutta ne eivät ole primaarisia missään sellaisessa mielessä, joka uhkaisi immanenssia.

Tieto (valon ja artikuloitavuuden viivat)

”In short, the said as much as the unsaid”. Dispositiivin stratifikaation muodostaa tieto (savoir), joka puolestaan koostuu kahdesta, toisistaan laadullisesti poikkeavasta muodostelmasta:

Strata are historical formations, positivities or empiricities. As ’sedimentary beds’ they are made from things and words, from seeing and speaking, from the visible and the sayable, from bands of visibility and fields of readability, from contents and expressions. (Deleuze: Foucault)

Tämän myötä tulee viimeistään selväksi, että Foucault ei analysoi pelkästään diskursseja, vaan keskittyy yhtälailla ei-diskursiivisiin elementteihin. Yhtenä esimerkkinä tästä sekoittuneisuudesta Deleuze näkee arkeologian tuottamat arkistot audiovisuaalisina, eikä esim. pelkästään diskursiivisina. Tieto siis koostuu lausumien ja näkyvyyksien vyödykkeistä. Ehkä keskeisimmin tämä tiedon kaksipuoleisuus tulee esille Seksuaalisuuden historia ja Tarkkailla ja rangaista –teoksissa, joissa diskurssien lisäksi käsitellään huomattavissa määrin ”käsinkosketeltavia” tai näkyviä asioita, kuten vankien tai sotilaiden toimintoja ja rutiineja, arkkitehtuuria sekä seksuaalisia käytäntöjä. Dispositiivin stratum, tieto, koostuu siis yhtälailla sanotusta kuin nähdystä.

Keskeistä stratumin käsittelyssä on ymmärtää, ettei tieto ole alisteinen kielelle tai näkemiselle, eikä kumpikaan tiedon kahdesta muodostumasta (two forms of knowledge) ole redusoitavissa toiseen. Foucault antaa lausumille primaarisen roolin, koska aineisto on pääasiassa kirjallista, mutta säilyttää kuitenkin aina laadullisen eron kahden muodostuman välillä. Kahden muodostuman välillä ei ole isomorfisuutta, kausaalisuutta tai korreloivuutta, mutta ne kuitenkin toimivat toistensa kautta (niiden välillä vallitsee vastavuoroinen ennakko-oletus = reciprocal / mutual presupposition). Lausumat siis vaikuttavat näkyvyyksiin ja päinvastoin, mutta eivät suoraan, vaan tiedon kaksi muodostumaa vaikuttavat toisiinsa vallan avulla tai kautta, mutta tästä lisää seuraavassa luvussa. Dispositiivin stratumilla tai historiallisella muodostumalla on siis kahdentunut rytmi, se toimii kahden laadullisesti erilaisen muodon ristipaineessa.

Tieto on siis dispositiivin stratum tai molaarinen kasauma, mutta tieto voidaan jakaa myös pienempiin stratumeihin, ns. tresholdeihin. Tresholdeja voivat olla mm. etiikka, taide, politiikka, vankeinhoito tai seksuaaliset käytännöt. Kaikki tieto on stratifikoitunutta eli tieto koostuu pelkästään tresholdeista, jotka ovat tosin eri vahvuisia ja/tai laajuisia. Esimerkiksi episteemi saattaa määrittää laajalti tieteentekemistä ja siitä puhumista sekä kirjoittamista, mutta toisaalta jollekin kylälle ominainen murre, vaikka määrittääkin kyläläisten tiedon alaa, ei ole episteemin laajuisesti molarisoitunutta. Episteemi ei siis kata tietoa vaan on vain sen yksi hämärärajainen osa, joka yhdistyy ja rajautuu muihin tresholdeihin. Tresholdit ovat aina sekoittuneita ja syntyneet tiedon molempien muodostumien vaikutuksessa, siten esim. lääketieteen diskurssia ei voida palauttaa pelkkään kieleen tai kielellisiin käytäntöihin, vaan sen rakentumiseen ovat vaikuttaneet yhtälailla ei-diskursiiviset elementit.

Tieto koostuu siis lausumista ja näkyvyyksistä, mutta miten nämä rakenneosat tulisi ymmärtää? Foucault’n tutkimusaineisto koostui mm. lauseista, sanoista, propositioista, kuvista, kartoista ja kuvaajista, muttei lausumista tai näkyvyyksistä. Foucault’n metodi oli siis kaivaa aineistosta lausumat ja näkyvyydet esille, pilkkomalla tai avaamalla lauseet, propositiot, laadut ja objektit jne. Kysymys on siis tarkasteltavan kohteen sijoittamisesta aikaan ja paikkaan. Kun propositioita tarkastellaan suhteessa muihin samassa paikassa ja ajassa esitettyihin propositioihin, lauseisiin yms, muodostuu niistä lausumia. Siten siis kaikki sanottu ja kirjoitettu voidaan ajatella lausumina, jos ne nähdään suhteessa muuhun sanottuun ja kirjoitettuun. Deleuze puhuukin usein käyristä (curve) lausumien ja näkyvyyksien yhteydessä. Käyrällä hän tarkoittaa, lausumien yhteydessä, partikulaarin sanan tai lauseen kytkeytymistä muihin sanoihin ja lauseisiin, jolloin siis jokainen lausuma ikään kuin sisältää myös muut lausumat. Tai oikeammin lausuman käyrä muodostuu partikulaareista voimasuhteiden pisteistä ja tässä mielessä lausuma yhdistyy tiedon Ulkopuoleen eli valtaan, mutta tästä lisää seuraavassa luvussa. Tätä käyrän ajatusta Deleuze selventää esittämällä, että lausumat syntyvät ”kielen olemisesta” (language-being tai ’there is’ of language), joka voidaan ajatella myös kielen historiallisena a priorina. Samoin myös näkyvyydet syntyvät ”valon olemisen” pohjalta (light-being & ’there is’ of light). Lausumat ja näkyvyydet siis edellyttävät tämän ”ympäristön” sekä syntyvät sen kautta. Tieto on siis itsessään historiallista sekä koostuu osista, jotka muuntuvat omarytmisesti, mutta ovat kuitenkin kytköksissä toisiinsa vallan kautta.

Valta (voiman viivat)

Tieto muodosti dispositiivin stratumin, mutta syntyäkseen ja muuntuakseen stratum tarvitsee molekulaarisen elementin, dispositiivin immanenssin tason. Valta on siis tämä dispositiivia muuntava heterogeeninen elementti. Kuten aina Deleuzen ajattelussa, molaariset koosteet ovat molekulaarisuuden efektejä tai paremmin sanottuna efektejä molekulaarisuudessa. Valta koostuu voimista tai oikeammin, on voiman suhde toiseen voimaan. Keskeistä voiman käsitteessä on, että se ei toimi tai vuorovaikuta esim. tiedon muodostelmien kanssa, vaan kykenee pelkästään vaikuttamaan toiseen voimaan. Siten esim. väkivalta ei ole pelkän voiman tai vallan harjoittamista, koska väkivallan kohteet ovat tiedon alaisia elementtejä. Väkivalta ei siis ole missään mielessä vallan primaarinen elementti, vaikka saattaakin muodostaa yhden keskeisen vallan aikaansaaman lopputuotteen. Voima puolestaan on olemassa vain vaikuttaessaan toiseen voimaan; voima on olemassa vain toisen voiman kautta, jolloin ne ilmaantuvat aina vähintään pareittain, ovat suhdemaisia.

Ennen kuin tarkastelemme tarkemmin vallan luonnetta, on keskeistä kerrata Foucault’n kolme keskeistä määritelmää vallasta: 1) Valta ei ole alistavaa tai rajoittavaa (koska voima ei vaikuta tiedon muodostelmiin, vaan pelkästään toisiin voimiin, eikä siten ole sinällään läsnä ihmiselle), 2) Valtaa ei omisteta, vaan harjoitetaan, 3) Herralla on valtaa yhtälailla kuin orjalla (valta on voimien suhde ja siten ”täysin tietämätön” tiedon piirissä muodostuvista muodoista ja funktioista).

Valta siis muodostaa dispositiivin molekulaarisen, sitä mobilisoivan elementin. Täten on keskeistä, että vallan ja tiedon välillä vallitsee samankaltainen suhde, kuin tiedon kahden muodostuman välillä. Valta ja tieto ovat laadullisesti erilaisia. Kuten oli jo aikaisemmin puhetta, molaarisuudet syntyvät molekulaarisuuteen eli toisin sanoen vallan voidaan ajatella olevan primaarinen elementti, johon tieto syntyy (Valta tietenkin edellyttää tiedon tiettyä minimitasoa, ollakseen toiminnallista, mutta ilman tietoakin valta on silti olemassa virtuaalisena). Samoin voidaan sanoa, että tieto on homogenisoitua valtaa. Valta siis muodostaa ikään kuin suuren autiomaan, jossa tiedon kaksi muodostumaa ovat vain kaksi yksittäistä dyyniä. Täten siis päästään eroon tiedon aiheuttamasta dualismin ongelmasta ja saavutetaan monismi tai oikeammin pluralismi, kuten Bergsonilla ja myös Spinozalla. Lausumien käsittelyn yhteydessä oli puhetta, että ne syntyvät voimasuhteiden partikulaareista pisteistä muodostuvista käyristä. Kysymys on siis vallassa sijaitsevista elementeistä, jotka homogenisoituessaan tai aktualisoituessaan, ajattelun avulla tiedon piiriin astuessaan, muodostavat lausumia. Valta ei siis ole näkyvää, se ei ole itsessään olemassa ihmiselle, koska ihminen kykenee hahmottamaan vain tiedon alueella olevia asioita. Tästä voidaan myös johtaa, että Foucault’n tekemät valtasuhteiden kartoittamiset tai analyysit eivät kuvaa valtaa sellaisenaan, vaan tiedon kautta ja siten homogenisoituna ja abstrahoituna (tai metodologisena). Täten siis dispositiivin analysointi edellyttää vallan astumista tiedon piiriin, jolloin tarkastelunkohteesta tulee topologisessa mielessä suljettu systeemi eli analyysi, vaikka koostuisikin dynaamisista elementeistä, homogenisoi kohteensa, asettaa sen tietyn ääriviivan sisälle ja antaa sille rajoitetut liikkumismahdollisuudet.

Keskeistä siis on, että tiedon muutoksessa on kysymys vallan muutoksesta, mutta tiedon muutos aiheuttaa myös vallan muuntumista (mutta valtaa muuntaa myös moni muu asia; autiomaassa on tiedon lisäksi useita muita dyynejä), jolloin tiedon ja vallan välillä vallitsee molemminpuolinen immanenssi, vaikka valta onkin primaarinen elementti. Artikkelissaan dispositiivista, Deleuze kytkee vallan toiminnallisuuden tiedon suhteen tangentin käsitteeseen. Valta siis kytkee saumatta toisiinsa tiedon kaksi käyrää tai aluetta ja aiheuttaa niiden muutoksen, samalla itse muuntuen. Siten kysymykseksi nouseekin, mikä tämän muutoksen aiheuttaa, mikä kytkee tiedon valtaan? Tieto siis koostuu kahdesta muodostelmasta, kahdesta toisistaan formaalisesti poikkeavasta elementistä, jotka siis ovat toisilleen ulkoisia (external), mutta kummatkin elementit ovat kytköksissä valtaan, vallassa ne eivät muodosta kaksinaissuhdetta, vaan paremminkin ei-suhteen. Valta muodostaa tiedon ulkopuolen (Outside). Foucault näkee ajattelun olevan kytköksissä tähän ulkopuoleen tai ajattelu on paremminkin kytkeytymistä tähän ulkopuoleen. Ajattelu mobilisoi tiedon, kytkee sen ei-muodostuneeseen tai molekulaariseen tai molekularisoivaan valtaan. Vallan ja tiedon välillä vallitsee siis strateginen suhde, jonka mukaan ensinnäkin valta aktualisoituu tiedoksi sekä toiseksi, tämä aktualisoituminen aiheuttaa muutoksia vallassa ja siten myös aktualisoitumisen strategioissa. Ajattelu on Foucault’lle katsomista tai puhumista, mutta ajattelussa nämä tiedon kaksi molaarista elementtiä yhdistyvät tai paremminkin ajattelu tapahtuu näiden kahden muodostuman välillä. Täten siis ajattelu ei ole sisäänpäin liikkuvaa, itseensä käpertyvää kontemplaatiota, vaan nimenomaisesti mobilisoivaa tulemista. Tämä ulkopuolen kautta määrittyvä Foucault’n ajattelun käsite tuntuisi muodostavan toisen puolikkaan Deleuzen ajattelun määritelmästä, jonka perusajatuksen Jussi Parikka tiivistää seuraavasti: ”Ajattelu on jatkuvaa laskostumista ulkopuolen kanssa. […] [A]jattelu on jatkuvaa rajalla oloa, taiteilua, siksakkia, joka ei voi käpertyä itseensä. Ajattelu on aina jonkin kanssa ajattelua.”(In medias Res, 2008)

Minuus (subjektivikaation viiva)

Kuten jo Parikan summauksesta kävi selväksi, ajattelu tarvitsee ulkopuolen lisäksi myös sisäpuolen. Sisäpuoli muodostaa ajattelun toisen puolikkaan. Ajattelu on jatkuvaa rajalla oloa, ulkopuolen ja sisäpuolen välisellä rajalla sekä siten myös näkyvyyden ja artikuloitavuuden rajalla. Mihin tätä sisäpuolta tarvitaan? Vallan tai tiedon ulkopuolen tehtävä on mobilisoida tietoa ja asettaa tiedon kaksi muodostumaa vuorovaikutukseen, tämän takia ulkopuoli on ns. tuhon elementti ja tämä on sen ainoa olemus. Se molekularisoi, destratifioi tiedon. Ulkopuoli on kaaos, joka estää teleologioita, universaaleja ja konstantteja. Siten, jos ulkopuoli olisi ajattelun ainoa liikkeen suunta, tieto molarisoituisi pelkäksi kaaokseksi, siksi tarvitaan stratifikaation tai oikeammin restratifikaation elementti, sisäpuoli. Tämä sisäpuoli on Minuus, Identiteetti, Subjekti yms.

Otetaanpa hieman takapakkia, jotta voimme määritellä täsmällisesti minuuden ja sen paikan. Tiedon kaksi reaalisesti toisistaan erillistä poolia, näkyvyydet ja lausuttavuudet, muodostavat kaiken sen, mitä ihmisen ajattelussa on, ne muodostavat maailman. Mutta nämä muodostumat ovat itsessään molaarisia kasaumia, itsessään kykenemättömiä muutokseen ja toisistaan täysin irrallisia. Tiedon ulkopuoli eli valta eli voimasuhteet asettavat nämä muodostumat suhteeseen tai paremminkin ei-suhteeseen, ei-paikassa, koska vallalta puuttuu tiedolle ominainen molaarisuus eli muodot ja funktiot. Olemme siis saaneet määriteltyä ajattelun kaksi ensimmäistä elementtiä tai ulottuvuutta: tieto-olemisen (knowledge-Being) ja valta-olemisen (power-Being). Samoin kuin tiedon kaksi muodostumaa sekä tieto ja valta ovat toisistaan laadullisesti poikkeavia, myös ajattelun kolmas ulottuvuus Minuus (Self, Memory) ei redusoidu tietoon tai valtaan, vaikka syntyykin näiden kautta. Mistä minuudessa siis on kysymys? Minuus on ulkopuolen laskostuma, ulkopuolen kahdentumaksi syntynyt sisäpuoli, joka vaikka onkin ulkopuolen kahdentuma, ei ole samankaltainen ulkopuolen kanssa. Laadullinen ero syntyy, koska ulkopuoli on laskostunut minuuteen, mutta minuus ei ole pelkkä ulkopuolen laskostuma. Minuus on tiedon ja tiedon ulkopuolen laskostuma. Se on siis tiedon ja vallan tulos, tieto-valta.

Deleuze usein korostaa, että sisäpuolessa on kysymys itse itseensä vaikuttamisesta (affect on self by self). Tämä selittää keskeisimmän piirteen, minkä sisäpuoli tuo ajatteluun (ajattelun toinen puolikas). Minuus siis syntyy sisäpuolen (tieto-vallan) kytkeytymisestä tiedon ulkopuoleen, valtaan.Tämä miltei kantilainen ajatus korostaa itsen tai laskostuman merkitystä ajattelussa, ajattelu vaikka tapahtuukin loputtoman muodottomassa ulkopuolessa tulee mahdolliseksi sisäpuolen sakkaumassa ja sen kautta. Kysymys on siis yksinkertaisesti siitä, että sisäpuoli vaikuttaa siihen, miten se vaikuttuu, kun se kytkeytyy ulkopuoleen.

Foucault’n dispositiivin käsitteen tarkoitus on siis kartoittaa ihmisen ajattelua. Se oli Foucault’n metodi ajattelun historian (intellectual history) ja sosiaalihistorian (social history) analyyseissä. Dispositiivi siis kartoittaa ihmistä tai ihmisen ajattelua täsmällisesti kolmesta, joskin toisiinsa kytköksissä olevasta suunnasta: tiedon, vallan ja minuuden kautta. Deleuzen diagrammaattinen käsitys dispositiivista:

Michel Foucault, dispositiivi ja Deleuze

Foucault on harvasanainen dispositiivin (dispositif) käsitteensä määrittelemisessä, vaikka sen on sanottu olevan hänen ajattelunsa keskeisin käsite. Seksuaalisuuden historia I:n luvussa neljä ei tuntuisi olevan suoranaista määritelmää ja siten Foucault’n vuonna 1977 antamassa haastattelussa esittämä kolmekoh­tainen määrittely jää käytännössä ainoaksi(Haastattelu löytyy mm. kirjasta Power/Knowledge sivuilta 194 - 198). Dispositiivin hatara määrittely muodostaa suuren ongelman Foucault’n tekstien ymmärtämiselle, koska viimeistäänkin Tarkkailla ja rangaista -teoksesta lähtien dispositiivi määrittää kokonaisuudessaan Foucault’n analyysin metodia ja tarkastelun lähestymistapaa. Onkin ihmeellistä, ettei Foucault’n metodologisena työkalupakkina tai vaihtoehtoisesti, analysoitavan todellisuuden toiminnallisuuden käsitteellistyksenä toimiva dispositiivin saa enempää huomiota Foucault’n teksteissä tai edes Foucault-oppaissa. Voidaan myös sanoa, että dispositiivi määrittää myös aikaisempien teoksien metodologiaa, mutta aikaisemmissa teoksissa käsite on nimetty mm. positiviteetiksi (positivité). Vaikka Foucault ei määrittelekään dispositiivin käsitettä teoksissaan suoraan eikä kattavasti, pysyy hänen analyysiensä metodi systemaattisena ja siten muodostuukin mahdollisuus disposositiivin kokoonparsimiseen.

Perustan käsittelyni Foucault’n esittämään kolmekohtaiseen määritelmään, mutta koska määritelmä on varsin suppea, pyrin ensinnäkin selventämään ja systematisoimaan dispositiivin käsitettä Gilles Deleuzen käsitteellistyksien kautta sekä toiseksi, pyrin mahdollisuuksien mukaan eksplikoimaan auki mahdollisesti hämärän peittoon jääviä kohtia.

Foucault’n dispositiivi

Foucault siis määrittelee dispositiivin käsitettä Power/Knowledge -kirjan haastatteluartikkelissa ”The Confessions of the Flesh”. Tarkemmin ottaen, Foucault antaa määritelmänsä vastauksessaan Alain Grosrichardin kysymykseen: ”What is the meaning or the methodological function for you of this term, apparatus (dispositif)?”. Vastauksensa ensimmäisessä osassa Foucault lähestyy dispositiivia varsin yleisellä tasolla määrittäen sen diskurssien ja ei-diskursiivisten elementtien heterogeeniseksi koosteeksi. Tyypilliseen tapaan, pragmaatikko-Foucault antaa esimerkkilistan koostetta rakentavista elementeistä, mutta listan lopun summaus on ongelmallinen: ”in short, the said as much as the unsaid.”, joka on suomennettu muotoon: ”lyhyesti yhtä paljon sanotun kuin sanomatta jääneenkin tavoittaminen.” Jälleen kerran Foucault tuntuu määrittävän ei-diskursiiviset elementit negaatiosuhteeseen, mikä ei itsessään välttämättä muodosta suurta ongelmaa, mutta kyseisten elementtien määrittely ”sanomatta jääneiksi” ei ole missään mielessä kohdallaan. Ei-diskursiiviset elementit eivät redusoidu diskursseihin, eikä kieleen tai mihinkään kielellistämisen tapaan tai kielenkaltaiseen metatasoon (ei sen puoleen myöskään mihinkään muuhunkaan metatasoon), siksi jos halutaan tehdä pesäeroa puhuttuun (diskursseihin), parempi suomennos olisi ei-puhuttu (Foucault’n käyttämä ”unsaid” voisi mahdollisesti tarkoittaa myös tätä). Tarkennuksena vielä dispositiivin rakenteesta, Foucault korostaa, että kyseessä on em. elementtien (diskursiivisten sekä ei-diskursiivisten) suhteiden muodostama järjestelmä tai kooste. Tämä suhteiden asettaminen elementtien edelle selittyy mahdollisesti sillä, että tarkoituksena on ennen kaikkea korostaa toiminnan dynaamisuutta, mutta mahdollista on myös, ettei ko. elementeistä rakentuva systeemi olisi heterogeeninen. Tuntuisi siis siltä, että esim. kielellinen akti voisi olla heterogeeninen ainoastaan suhteidensa kautta, jolloin dynaamista systeemiä tarkasteltaessa suhteiden olisi välttämättä oltava primaarisia. Foucault’n haastattelussa on paikoittain epäselvää, että tarkoittaako hän diskursiivista tai ei-diskursiivista aktia vai suhdetta näissä tai näiden välillä käyttäessään elementti-sanaa. Mutta koska suhteet ja aktit ovat vastavuoroisessa ennakko-oletuksen suhteessa, ei tämä epäselvyys tuntuisi aiheuttavat suurta ongelmaa. Keskeistä on, että ensimmäisen määritelmän kaksi poolia, diskurssit ja ei-diskursiiviset elementit, muodostavat sen, mitä Foucault nimitää tiedoksi (savoir, jos on kyse molemmista pooleista tai pelkistä diskursseista; ei-diskursiivinen tieto yksinään on connaissaince), vaihtoehtoisesti voidaan käyttää myös arkiston käsitettä, jolloin se on toki ymmärrettävä audiovisuaalisena. Episteemin (epistemé) käsite ei siis kata tietoa, vaan nimeää tiettyä spesifiä osaa eli tieteellisen tiedon tasoa, tässä koko inhimillisen tiedon kattavassa laajassa käsitteessä.

Toisessa määrittelyssä Foucault painottaa suhteiden laadullisia eroja. Keskeistä on ensinnäkin se, että dispositiivi koostuu laadullisesti erilaisista suhteista, mutta jotka voidaan ainakin Deleuzen mukaan kategorisoida(Deleuzen käyttämä viivan käsite voidaan dispositiivin kohdalla samastaa ko. suhteisiin), tämä ei kuitenkaan tee suhteista homogeenisiä. Toinen keskeinen ajatus on se, että suhteet vaikuttavat enemmän tai vähemmän kaikkiin muihin suhteisiin, suhteet ovat jatkuvassa laadullisessa muutoksessa. Kyse on siis siitä, että dispositiivi muuttuu kokonaisuudessaan, suhteiden muuttuessa, koska yksi muutos aiheuttaa kaikkien muiden laadullisen muuntumisen. Ajatus on siis se, että näin dispositiivin toiminnallisuudesta saadaan kitkettyä pois kaikki ajatukset metatasoista, keskuksista tai kokonaisuuksista, jolloin saavutetaan käsitys dispositiivista immanenttina elementtinä, jonka ulkopuolella tai ”takana” ei ole mitään. Toisen määrittelyn keskeinen teema siis on, että dispositiivi, ajateltuna dynaamisena systeeminä, koostuu monista suhteista tai voimista, jotka eivät sellaisenaan ilmene aktuaalisissa puheakteissa, teoissa tai instituutioissa. Määrittelyn ytimessä on siis vallan käsite.

Kolmannessa määrittelyssä Foucault painottaa dispositiivin spatio-temporaalisuutta, mikä tietenkin paistoi jo läpi edellisessä määrittelyssä, mutta tässä se sanotaan suoraan: ”I understand by the term ’apparatus’ a sort of […] formation which has as its major function at a given historical moment that of responding to an urgent need.” Toinen keskeinen ajatus on dispositiivin kytkeytyminen ”kipeään tarpeeseen”. Foucault käyttää tästä esimerkkinä mm. työvoiman organisoimisen tarvetta, mutta tämä tarve ei paikannu kielelliseksi tai käsitteelliseksi työvoiman organisoimisen malliksi, vaan tarve muodostuu yhtälailla inhimilliselle sellaisenaan ei-olevasta vallan tasosta kuin tiedon piiriin kuuluvista puheakteista, käytännöistä ja instituutioista. Tieto-valtaan muodostuu paikallisia sakkaumia tai attraktoreja, suhteiden merkittävyyden mukaisesti ja nämä attraktorit määrittyvät tiedon piirissä em. tarpeiksi. Tarpeet eivät siis ole ikuisia tai sijaitse millään ennalta määritellyllä asioiden kentällä, vaan kysymys on siitä, että tieto-valtaan muodostuu toiminnan tuloksena sakkaumia. Sakkaumat tai attraktorit voidaan ajatella esimerkiksi sodassa tai pelissä muodostuviksi painopisteiksi. Foucault’n sotaesimerkkejä ei siis tarvitse nähdä pelkkinä provokaatioina, vaan sota voi olla myös erinomainen esimerkki dynaamisuuksien kentästä, jolle väistämättä syntyy tiettyjä lokaaleja tasapainotiloja (asemataisteluita). Kolmannen määrittelyn keskeinen piirre siis on pyrkimys yhdistää kaksi aikaisempaa (tieto ja valta) ja pyrkiä siten määrittämään tiedon muuntumista tai toiminnallisuutta yleisesti, toisin sanoen subjektivikaation prosessia. Tässä tiivistyy dispositiivin keskeisin tehtävä: ihmisen toiminnan (ajattelun) kartoittaminen. Dispositiivia rakenteistavat käsitteet, kuten valta tai tieto, voitaisiin helposti sijoittaa kattamaan ihmisen lisäksi myös muita asioita tai tapahtumia, mutta Foucault’n käsittelyssä keskiöön asettuu aina ihmis-subjekti ja siten käsitteet soveltuvat sellaisenaan ainoastaan ihmiseen.

Deleuzen dispositiivi

Dispositiivin käsite on yksi niistä keskeisimmistä käsitteistä, jotka yhdistävät Deleuzen ja Foucault’n ajattelua. Mutta dispositiivi tuo mukanaan myös lähtökohtaisen eron heidän ajatteluissaan: Foucault tarvitsi immanentin perusta analyysiensä pohjaksi ja Deleuze puolestaan pyrki analyyseissään kartoittamaan tätä immanenttia perustaa. Toinen halusi tehdä historian tutkimusta ja toinen tutkimuksen metafysiikkaa, tavoitteet olivat siis osittain vastakkaiset, mutta molemmat lähestymistavat edellyttivät samaa ontologiaa.

Deleuzen Foucault-kirja tuntuisi olevan systemaattinen yritys dispositiivin käsitteen kartoittamiseksi. Kirjassa on omistettu luku jokaiselle Foucault’n määritelmän kohdalle: 1) Tieto määrittyy stratumiksi, 2) Valta stratumeita purkavaksi ja tietoa dynamisoivaksi elementiksi sekä 3) Tieto-valta saa aikaan laskostuman (fold, folding, pli), joka muodostaa subjektivikaation tai minuuden. Nämä kolme kohtaa muodostavat mallin, jota Deleuze (yksin ja yhdessä Guattarin kanssa) on soveltanut myös muissa ”kartoitusprojekteissaan”. Ensimmäisessä kohdassa tarkastellaan segmentoitumista, kohteelle ominaisia artikulaatioita, rytmejä ja tyypillisyyksiä. Toisessa kohdassa tuodaan mukaan muutos, miten elementit vaikuttavat toisiinsa, mihin suuntiin toiminta potentiaalisesti etenee. Tavoitteena on siis löytää eräänlainen kaaos tai molekulaarisuus muutoksen toteuttajana. Kolmannessa kohdassa kaksi aikaisempaa kohtaa yhdistetään ja päästään käsiksi jatkuvasti muuntuvaan elementtiin, joka dispositiivin tapauksessa on subjektivikaation prosessi, minuus, dispositiivin varsinainen kohde.

Foucault-kirjan lisäksi Deleuze kirjoitti artikkelin dispositiivin käsitteestä ”What is a dispositif?”. Kolme vuotta kirjan jälkeen ilmestynyt artikkeli rakentuu Foucault-teoksen tapaan pääasiassa kolmesta Foucault’n näkökulmasta tai määritelmästä, mutta käsitteistö on hieman teknisempää ja pitemmälle vietyä verrattuna Foucault-teokseen. Artikkelissa Deleuze määrittelee dispositiivin multilineaariseksi koosteeksi:

These apparatuses, then, are composed of the following elements: lines of visibility and enunciation, lines of force, lines of subjectification, lines of splitting, breakage, fracture, all of which criss-cross and mingle together, some lines reproducing or giving rise to others, by means of variations or even changes in the way they are grouped.

Edelleen päähuomion saa tieto (lines of visibility and enunciation), valta (lines of force) ja tieto-valta –koosteen synnyttämä subjektivikaatio (lines of subjectification), mutta mukana on myös muita käsittelyn kannalta keskeisiä elementtejä (lines of splitting, breakage & fracture). Artikkelissa siis dispositiivi nähdään matemaattisena kuvaajana tai karttana, siten käsitteetkin on lainattu pitkälti topologiasta. Täten Foucault’n analyysien kohde, spesifi dispositiivi, rakentuu kysymyksenasetteluiden ja muiden rajausten tuloksena topologiseksi kartaksi (ns. phase space). Keskeistä Deleuzen topologisessa ajattelussa on se, ettei karttoja, diagrammeja, koneita tai skeemoja tule ajatella kuvaajina, metaforamaisina representaatioina, vaan karttoja rakenteistavat viivat, vektorit, singulaariset pisteet yms. ovat täysin reaalisia, joskin abstrakteja. Tämä ajatus selventyy, kun käsittelen tiedon ja vallan laadullista eroa, mutta tässä vaiheessa keskeistä on, että Deleuzen käsitteellistyksissä ei ole kysymys representoimisesta, vaan partikulaarin ontologisesti reaalisen abstraktin koneen kartoittamisesta.

Deleuzelle Dispositiivi siis rakentuu laadullisesti toisistaan poikkeavien sekä myös itsensä suhteen laadullisesti muuntuvien viivojen suhderyppäästä. Keskeistä tässä tarkastelussa on se, ettei viivojen kokonaisuuden, dispositiivin, voida sanoa tuottavan kokonaisvaltaisia tasapainotiloja, vaan näennäinen tasapaino on ainoastaan paikallista ja tasapainotilojen tarkastelu mahdollistuu ainoastaan poissulkemisen kautta. Foucault’n analyysit elävät siis aina todellisten ilmiöiden ja tutkijan kysymyksenasettelujen ristipaineessa. Siten ei voida sanoa, että spesifit dispositiivit (kuten esim. seksuaalisuuden dispositiivi) olisivat vain mielikuvitusta tai täysin mielivaltaisia, vaan sedimentaation viivat muodostavat reaalisia painottumisia tai attraktoreja dispositiiviin, joita kartoittaminen pyrkii paljastamaan. Mutta nämä kasaumat tai pesäkkeet ovat aina paikallisia ja diffuuseja (ääriviivattomia), joten ensinnäkään ei ole mahdollista löytää mitään universaaleja totuuksia ja toiseksi asioiden tai tapahtumien täsmällinen rajaaminen ei ole mahdollista. Tätä ajatusta jatkaen voidaan esittää esim. objektien, subjektien, puheaktien tai käytäntöjen olevan, ei niinkään viivoja, vaan erinäisten viivaryppäiden välisiä vektoreita tai vektoreiden välisiä tensoreita. Dispositiivi rakentuu abstrakteista viivoista, jotka voidaan näkökulman tai tutkimuskysymyksen mukaan nähdä syntyvän aina ”alemman” tason viivoista, sikäli kuin ”alempi” ymmärretään etäisyytenä attraktoriin. Vaikka dispositiivi rakentuukin täysin reaalisista elementeistä ja on siten faktaa, välttämätön abstrahointi tuo mukanaan tutkijan näkökulman ja fiktion.

Henri Bergson, intuitio ja absoluuttinen tieto

Ihminen järkeistää ympäröivää maailmaa fysiologisten, sosiaalisten yms. tarpeidensa ohjaamana. Hankittu tai saavutettu tieto ei ikinä ole riippumatonta, päinvastoin, tieto on aina suhteellista, perspektiivistä riippuvaista. Tätä ihmisjärjen tuottamaa tietoa Bergson nimittää analyyttiseksi tiedoksi. Analyyttinen tieto järkeistää maailmaa tietystä perspektiivistä, syntetisoiden, käsitteellistäen ja siten yhdenmukaistaen tietoa: analyysiin perustuva tieto ei ikinä anna tiedon kohdetta sellaisenaan, vaan analyyttinen tieto on rutiinien ja tottumusten ”saastuttamaa”.

Analyysin vastakohtana Bergson pitää intuitiota, joka ei pyri jäsentämään tietoa ulkoapäin. Analyyttisen kartoittamisen sijaan intuitio pyrkii tavoittamaan kohteen sellaisenaan, absoluuttisena tietona, asian itsensä sisältä käsin. Intuitiota, absoluuttisen tiedon tavoittajana ei parane kuitenkaan sekoittaa hengelliseen interventioon, ainakaan transsendentaalissa mielessä, kyseessä on täysin konkreettinen filosofinen metodi, joka lähestyy kohdettaan kestollisena, virtuaalisena moneutena.

Deleuze käsittelee intuition metodia Bergsonismin ensimmäisessä luvussa. Käsittelyn lähtökohtana on analyyttisen tiedon dominanssi, joka on johtanut vääriin kysymyksenasetteluihin. Deleuzen esittelemät Bergsonin analyysit perustuvat kysymysten uudelleenasetteluun, jonka lähtökohtana on jako laadullisiin ja määrällisiin tendensseihin. Bergsonin analyyseissä väärät kysymyksenasettelut johtuvat juuri laadullisten ja määrällisten erojen sotkeutumisesta. Intuition ensimmäistä lakia käsitellessään Deleuze korostaa, huonosti aseteltujen ongelmien avulla, kompositionaalisuuden ymmärtämistä ja laadullisten sekä määrällisten erojen vertailukelvottomuutta.

Intuition toisessa laissa on metodin ydin. Siinä täsmällisesti määritellään polku kohti absoluuttista tietoa. Käsittely aloitetaan inhimillisen kokemuksen kahdesta toisilleen immanentista osasta, puhtaasta havainnosta sekä puhtaasta muistista. Tässä havainto-muisti -kompositiossa on Bergsonin mukaan syy inhimillisen maailmakäsityksen analyyttisyyteen, jolloin komposition purkamisesta muodostuu metodin ydin. Inhimillinen havainto on siis ajan ja tilan kooste, jossa “väärän ongelman” tavoin on sotkeutuneena tilan määrällisiä eroja ja ajan laadullisia eroja. Jotta havainto pystytään ajattelemaan "puhtaana", on siitä ensinnäkin löydettävä luontaisia artikulaatioita, lainalaisuuksia, liikkeen suuntia ja rytmejä, jotka puolestaan on palautettava kahteen "alkuperäiseen" ryhmään eli puhtaaseen havaintoon (aineellisuus kokonaisuutena) ja puhtaaseen muistiin (menneisyys kokonaisuutena). Täten on saavutettu havainnolle ominaiset spatiaaliset ja temporaaliset artikulaationsa, mutta jotta voimme ajatella havaintoamme absoluuttisena tietona, on se palautettava kokoon. Tästä havainnon jälleenkoostamisesta syntyy virtuaalinen moneus, joka ei ole yleistys tai tiivistys, vaan singulaari käsitteellistys.

Intuition kolmas laki on jo implikoituna kahdessa aikaisemmassa, kyse on keston merkityksestä. Intuitio on intellektuaalinen prosessi, joka edellyttää muistia ja siten tietenkin pohjautuu kestoon. Kahden aikaisemman lain nojalla voisimme ajatella, että tilallinen ja ajallinen moneus olisivat "tasavertaisia", tietyssä mielessä voimme ajatellakin niin, mutta intuition tavoitteen voidaan sanoa olevan asioiden laadullisten erojen, heterogeenisyyden sekä luontaisten tendenssien esilletuominen, ja siten ajatus ontologisesta erosta. Voidaankin sanoa, että tavoitellessamme absoluuttista tietoa, tietoa asian olemuksesta, sen rytmeistä, luontaisista artikulaatioista, pyrimme ymmärtämään asian ontologista eroa, eroa itsestään, emmekä sen eroa muista.

Andriy Zholdak - liikaa oleminen ja deterritorialisaatio

Zholdak on kiinnostava mies, ja myös hyvin pelätty. 

Hän on hyvin arvostettu maailmankuulu ukrainalainen teatteriohjaaja. Turussa hän on ohjannut kaksi merkittävää suurproduktiota Turun Kaupunginteatterille: Tolstoin Anna Kareninan ja Tsehovin Kirsikkapuiston. 

Hänen metodinsa ovat rajut, ylitsevuotavat, vihaanostattavat - sanalla sanoen liikaa! Ja monelle ne ovat olleetkin liikaa. Turun Kaupunginteatterissa viime syksynä avannutta Tsehovin Kirsikkapuistoa piti tähdittää kaksi naisnäyttelijää, vaan varsinaiseen produktioon jäi vain Krista Kosonen. Oliko Zholdakin toimintatavat liikaa tässä tapauksessa jää auki, mutta kysymyksessä on joka tapauksessa raaka mies! Eräässä haastattelussa Kosonen kertoi Zholdakin huutaneen hänelle: "I need to fuck you! Not fuck, fuck! Brainfuck!" Zholdak haluaa (tulla) näyttelijän pään sisälle!

Kaikki eivät kestä, useimmille Zholdak on liikaa!

Zholdak pistää näyttelijät koville. Vaatimustaso on äärettömän korkea ja paskaa sataa niskaan jatkuvasti. Zholdakin ohjaama teatteri on fyysisesti ja psyykkisesti todella raskasta. Toistoja on harjoituksissa valtava määrä, näytelmää runnotaan hyvin fyysisesti näyttelijän kehoon. Useiden haastattelujen perusteella Zholdakin keskeisimpiä luonteenpiirteitä ovat armottomuus tai aggressiivisuus. Näyttelijät joutuvat uskomattoman koville hänen ohjaamissaan teoksissa. 

Zholdakin aggressiivisuudelle on kuitenkin selvä syy: hän vihaa tasapaksuutta!

Erään hyvin kiinnostavan haastattelun Zholdak aloitti sanomalla toimittajalle, ettei hän halua puhua hänen kanssaan. Puhetta alkoi kuitenkin tulla ohjaajan suusta, kun toimittaja sanalla sanoen ylitti itsensä ja teki perinietzscheläisen kysymyksen: "Miksi rakkauden loppuminen on paha asia?" Rakkauden, tunteen, ruumiillisuuden, elämänhalun, ilon katoaminen on ollut Zholdakille keskeinen teema produktioissaan. 

Haastattelu jatkuu hetkisen koneen ja ihmisen välisen problematiikan parissa. Zholdakille ihmiset koneistuvat, jos eivät kykene rakastamaan. Tai ehkä kysymys on päinvastaisesta. Ihmisten koneistumista aiheuttaa monet asia: ihmiset sijoittavat itsensä asioiden ulkopuolelle, tarkkailijan rooliin, kolmanteen perspektiiviin, ulkopuolisiksi arvostelijoiksi, jotka mittaavat asioiden hyödyllisyyttä. Tämähän on kuin suoraan Nietzscheä itseään! Utilitarismin kritiikkiä! Rakkaus ei ole Zholdakille utiliteetti, vaan "rakkaus on kuin ilma. Se on joka puolella, mutta emme näe sitä. Se tulee väkisin meihin, emmekä voi hallita sitä. Rakkaus on jotain, mikä pettää kykymme kontrolloida. Ja se tekee siitä niin pelottavaa."

Tasapaksu kone ja reterritorialisaatio

Zholdak kirjoitti avoimen kirjeen Kirsikkapuiston näyttelijöille, jossa hän kuvaa erinomaisesti koneistumista tai kuten Nietzsche sanoisi, reaktiivista tyyppiä, tai kuten Deleuze ja Guattari sanoisivat, reterritorialisoituvaa tyyppiä. Zholdakin lähtökohta tuntuu olevan todella lähellä Deleuzen esittämää dogmaattista ajattelunkuvaa: 

"Teidän kätenne ovat jäykistyneet, te olette täysin kovia, te olette kuin koneita."

"Te olette täysin umpinaisia. Silmiä ei näy, sydäntä ei tunnu, huulet ovat kuivat."

Mikä on keskeisin syy reterritorialisaatioon tai reaktiivisen tyypin syntymiseen? Nihilismi! Dogmatismi! Despotismi! Se, että on yksi totuus, että seurataan yhtä ohjetta, että jämähdetään, lukkiudutaan, toistetaan samaa loputtomiin: noidankehä!

"Te yritätte täyttää ohjaajan toiveet, te haluatte toimia käskyjen mukaan. Teissä ei ole iloa, ei hämmästystä. Siitä tässä on taas kerran kyse. Te kontrolloitte itseänne koko ajan, teidän looginen järkenne kontrolloi kaikkea, halvaannuttaa kaiken. Kaikkein ensimmäiseksi se halvaannuttaa teidät itsenne."

Zholdakin teksti on kuin suoraan Nietzschen suusta! Dogmatismien virta vain kiihtyy: 

"Kun te olette lavalla, teistä katoaa yhteys elämään. Teistä katoaa arvaamattomuus, te ette kykene vaihtamaan rytmiä tai tunnelmaa. Teissä ei ole yllättävyyttä, teistä tulee loogisia ja johdonmukaisia. "

"kaikki on teille rutiinia"

"Teillä ei ole mitään käsitystä siitä, miten ohjaajan kanssa kuuluu työskennellä tai mitä tarkoittaa vuorovaikutus."

"Te olette jähmeitä ja passiivisia. Te odotatte käskyjä ja alitajuisesti toivotte, että teille kerrottaisiin, miten olla, mitä tehdä."

"Teitä on mahdotonta saada kiihtymään tai edes kiihottumaan. Te olette tukahduttaneet ihmeelliset petoeläimenvaistonne. Te olette kylläisiä, te elätte tasapainoista ja mukavaa elämää. Te olette pelkurimaisesti takertuneet tasapainoonne ja mukavuuksiinne. Mikään ei erota teitä tavallisista ihmisistä, kuluttajista, poroporvareista."

Zholdakin ratkaisu koneistumiselle - ruumiin deterritorialisaatio

”We need cry, we need love. Theatre can bring out very simple human emotions” (linkki) 

Zholdakille teatteri on yksi tavoista saada ihmisiä tuntemaan, saada heitä elämään, sanalla sanoen, saada heidät löytämään elämän tarkoitus. Mutta kuten edellä huomasimme myös näyttelijät kärsivät jähmeydestä ja heidät on vapautettava ensimmäisenä. Heidän roolinsa näyttelijöinä tuntuu jokseenkin edellyttävän tätä elämistä. Näyttelijöiden passiivisuus, kuten Zholdak sen itse sanoo, "johtuu siitä, että [he ovat] täysin välinpitämättömiä teatterin perimmäisen tehtävän suhteen." Teatterin perimmäinen tehtävä on elävöittää yleisö ja tämä on mahdollista vain, jos näyttelijät elävät! 

Ohjaajan tehtävä on pakottaa näyttelijät elämään! 

"Teidän suonissanne virtaa kylmä veri, jääkylmä. Ja minun täytyy jokaisissa harjoituksissa lyödä teitä käsille, hakata noita suonia, että saisin verenne virtaamaan ja lämpiämään. Minun on pakko viillellä käsiänne ja suonianne, että te pelästyisitte ja säpsähtäisitte ja tuntisitte, miten kuumaa on se veri, joka teidän viillellyistä suonistanne virtaa."

"Minun on harjoiteltava teidän kanssanne joka päivä kuin se olisi elämäni viimeinen päivä. Minun on juostava teitä kiinni, hypittävä ja lyötävä päätäni seinään. Teidän jähmeytenne muuriin. Todistaakseni ja näyttääkseni teille, että me voimme irtautua maan pinnalta, että me olemme lentomuurahaisia ja lintuja. Vanhojen kirjojen mukaan te olette puolijumalia."

Ohjaajan tehtävänä on saada aikaa deterritorialisaatio. Näyttelijällä on territorio, turvallinen alue, reviiri, jossa hän vanhaan tapaansa käyskentelee. Toimii harjoituksissa samaan malliin, toistaa ohjaajan toiveet rutiininomaisella tavalla. Territorio on helppoutta, laiskuutta, tavanmukaisuutta, josta ohjaajan on pakotettava näyttelijä ulos! Ohjaajan tehtävänä on saada aikaan deterritorialisaatio! 

"Näyttelijä saapuu harjoituksiin ja tulee hetki, kun hänen täytyy riisua puku yltään, riisua todellisen elämän puku yltään." 

Näyttelijän on riisuttava normaalius päältää eli on poistuttava mukavuusalueeltaan, territoriostaan. Näyttelijän on deterritorialisoiduttava!

"Hänen täytyy riisua tai yrittää riisua yltään tuo psyykkinen, psykologinen puku. Hän riisuu tuon puvun, tulee ulos siitä puvusta, hän tulee ulos itsestään, hänen on jätettävä itsensä taakse."

Deterritorialisaatio ei ole mikään yksi tila, johon näyttelijän olisi aina samalla tavalla pyrittävä. Deterritorialisaatio on kaoottinen muuttuja, joka saa nykyhetken elämään, tekee nykyhetkestä uuden.  Deterritorialisaatio on välttämättä aktiivista tekemistä, se on jotain liikaa. Liikaa territoriossa, tai territoriolle. Liika aiheuttaa muutosta! Näyttelijöiden elämisen kannalta on elintärkeää, että Zholdak kykenee olemaan liikaa.

Deterritorialisoitunutta näyttelijää ei dogmatismit pidättele:

"Toisen Näyttelijän on astuttava esiin. Hän on peloton N. Päällekarkaaja-N. Terroristi-N, rikollinen N. N, joka on kaikkien sopivaisuuden ja moraalin sääntöjen ulkopuolella, jolle etiikka ja estetiikka ei merkitse mitään, N, joka elää täysillä, jota ei kahlitse sivistys, perhe tai se yhteiskunta, jonka jäsen hän vielä hetki sitten oli. Jonka jäsenenä hän nukkui ja heräsi ja eli jokapäiväistä elämäänsä." 

"Hän näkee ihmisessä kaiken hyvän mutta myös kaiken pahan ja kelvottoman, mitättömän, ankean ja alhaisen. Hän ei ole tuomari. Mutta hän ei ole myöskään puolustaja. Hänellä on uusi nahka, joka hänen täytyy aivan fyysisesti pukea päälleen. Se on tutkijan talja."

Deleuze puhuu juuri tutkimisesta, eksperimentoinnista: on asetettava päälleen tutkijan talja! On koettava, asetuttava asioiden keskelle, keskipisteeseen, ei ulkopuoliseksi tuomariksi, joka jää kylmäksi tarkkailijaksi kaikelle tapahtuvalle, eikä puolustajaksi, joka jähmettyy kantaansa ja kuolonkankeaan menneisyyteen. Asioiden keskipisteessä on asioista kiinnostunut tutkija, joka haluaa kokea ja vaikuttua, joka haluaa elää asioiden parissa ja toimia!

"Lait ja säännöt eivät koske häntä. Vaikka hän näytteleekin toisten mukana, hänen oma näyttelemisensä on kaikkien muiden näyttelemisen yläpuolella. Hän on salaisuuden haltija, hänelle on annettu erikoisia tehtäviä. Hän ei ole mies eikä nainen, ei suomalainen eikä ruotsalainen. Hän ei ole nuori eikä vanha. Hän on Kaikki."