Michel Foucault, dispositiivi ja Deleuze

Foucault on harvasanainen dispositiivin (dispositif) käsitteensä määrittelemisessä, vaikka sen on sanottu olevan hänen ajattelunsa keskeisin käsite. Seksuaalisuuden historia I:n luvussa neljä ei tuntuisi olevan suoranaista määritelmää ja siten Foucault’n vuonna 1977 antamassa haastattelussa esittämä kolmekoh­tainen määrittely jää käytännössä ainoaksi(Haastattelu löytyy mm. kirjasta Power/Knowledge sivuilta 194 - 198). Dispositiivin hatara määrittely muodostaa suuren ongelman Foucault’n tekstien ymmärtämiselle, koska viimeistäänkin Tarkkailla ja rangaista -teoksesta lähtien dispositiivi määrittää kokonaisuudessaan Foucault’n analyysin metodia ja tarkastelun lähestymistapaa. Onkin ihmeellistä, ettei Foucault’n metodologisena työkalupakkina tai vaihtoehtoisesti, analysoitavan todellisuuden toiminnallisuuden käsitteellistyksenä toimiva dispositiivin saa enempää huomiota Foucault’n teksteissä tai edes Foucault-oppaissa. Voidaan myös sanoa, että dispositiivi määrittää myös aikaisempien teoksien metodologiaa, mutta aikaisemmissa teoksissa käsite on nimetty mm. positiviteetiksi (positivité). Vaikka Foucault ei määrittelekään dispositiivin käsitettä teoksissaan suoraan eikä kattavasti, pysyy hänen analyysiensä metodi systemaattisena ja siten muodostuukin mahdollisuus disposositiivin kokoonparsimiseen.

Perustan käsittelyni Foucault’n esittämään kolmekohtaiseen määritelmään, mutta koska määritelmä on varsin suppea, pyrin ensinnäkin selventämään ja systematisoimaan dispositiivin käsitettä Gilles Deleuzen käsitteellistyksien kautta sekä toiseksi, pyrin mahdollisuuksien mukaan eksplikoimaan auki mahdollisesti hämärän peittoon jääviä kohtia.

Foucault’n dispositiivi

Foucault siis määrittelee dispositiivin käsitettä Power/Knowledge -kirjan haastatteluartikkelissa ”The Confessions of the Flesh”. Tarkemmin ottaen, Foucault antaa määritelmänsä vastauksessaan Alain Grosrichardin kysymykseen: ”What is the meaning or the methodological function for you of this term, apparatus (dispositif)?”. Vastauksensa ensimmäisessä osassa Foucault lähestyy dispositiivia varsin yleisellä tasolla määrittäen sen diskurssien ja ei-diskursiivisten elementtien heterogeeniseksi koosteeksi. Tyypilliseen tapaan, pragmaatikko-Foucault antaa esimerkkilistan koostetta rakentavista elementeistä, mutta listan lopun summaus on ongelmallinen: ”in short, the said as much as the unsaid.”, joka on suomennettu muotoon: ”lyhyesti yhtä paljon sanotun kuin sanomatta jääneenkin tavoittaminen.” Jälleen kerran Foucault tuntuu määrittävän ei-diskursiiviset elementit negaatiosuhteeseen, mikä ei itsessään välttämättä muodosta suurta ongelmaa, mutta kyseisten elementtien määrittely ”sanomatta jääneiksi” ei ole missään mielessä kohdallaan. Ei-diskursiiviset elementit eivät redusoidu diskursseihin, eikä kieleen tai mihinkään kielellistämisen tapaan tai kielenkaltaiseen metatasoon (ei sen puoleen myöskään mihinkään muuhunkaan metatasoon), siksi jos halutaan tehdä pesäeroa puhuttuun (diskursseihin), parempi suomennos olisi ei-puhuttu (Foucault’n käyttämä ”unsaid” voisi mahdollisesti tarkoittaa myös tätä). Tarkennuksena vielä dispositiivin rakenteesta, Foucault korostaa, että kyseessä on em. elementtien (diskursiivisten sekä ei-diskursiivisten) suhteiden muodostama järjestelmä tai kooste. Tämä suhteiden asettaminen elementtien edelle selittyy mahdollisesti sillä, että tarkoituksena on ennen kaikkea korostaa toiminnan dynaamisuutta, mutta mahdollista on myös, ettei ko. elementeistä rakentuva systeemi olisi heterogeeninen. Tuntuisi siis siltä, että esim. kielellinen akti voisi olla heterogeeninen ainoastaan suhteidensa kautta, jolloin dynaamista systeemiä tarkasteltaessa suhteiden olisi välttämättä oltava primaarisia. Foucault’n haastattelussa on paikoittain epäselvää, että tarkoittaako hän diskursiivista tai ei-diskursiivista aktia vai suhdetta näissä tai näiden välillä käyttäessään elementti-sanaa. Mutta koska suhteet ja aktit ovat vastavuoroisessa ennakko-oletuksen suhteessa, ei tämä epäselvyys tuntuisi aiheuttavat suurta ongelmaa. Keskeistä on, että ensimmäisen määritelmän kaksi poolia, diskurssit ja ei-diskursiiviset elementit, muodostavat sen, mitä Foucault nimitää tiedoksi (savoir, jos on kyse molemmista pooleista tai pelkistä diskursseista; ei-diskursiivinen tieto yksinään on connaissaince), vaihtoehtoisesti voidaan käyttää myös arkiston käsitettä, jolloin se on toki ymmärrettävä audiovisuaalisena. Episteemin (epistemé) käsite ei siis kata tietoa, vaan nimeää tiettyä spesifiä osaa eli tieteellisen tiedon tasoa, tässä koko inhimillisen tiedon kattavassa laajassa käsitteessä.

Toisessa määrittelyssä Foucault painottaa suhteiden laadullisia eroja. Keskeistä on ensinnäkin se, että dispositiivi koostuu laadullisesti erilaisista suhteista, mutta jotka voidaan ainakin Deleuzen mukaan kategorisoida(Deleuzen käyttämä viivan käsite voidaan dispositiivin kohdalla samastaa ko. suhteisiin), tämä ei kuitenkaan tee suhteista homogeenisiä. Toinen keskeinen ajatus on se, että suhteet vaikuttavat enemmän tai vähemmän kaikkiin muihin suhteisiin, suhteet ovat jatkuvassa laadullisessa muutoksessa. Kyse on siis siitä, että dispositiivi muuttuu kokonaisuudessaan, suhteiden muuttuessa, koska yksi muutos aiheuttaa kaikkien muiden laadullisen muuntumisen. Ajatus on siis se, että näin dispositiivin toiminnallisuudesta saadaan kitkettyä pois kaikki ajatukset metatasoista, keskuksista tai kokonaisuuksista, jolloin saavutetaan käsitys dispositiivista immanenttina elementtinä, jonka ulkopuolella tai ”takana” ei ole mitään. Toisen määrittelyn keskeinen teema siis on, että dispositiivi, ajateltuna dynaamisena systeeminä, koostuu monista suhteista tai voimista, jotka eivät sellaisenaan ilmene aktuaalisissa puheakteissa, teoissa tai instituutioissa. Määrittelyn ytimessä on siis vallan käsite.

Kolmannessa määrittelyssä Foucault painottaa dispositiivin spatio-temporaalisuutta, mikä tietenkin paistoi jo läpi edellisessä määrittelyssä, mutta tässä se sanotaan suoraan: ”I understand by the term ’apparatus’ a sort of […] formation which has as its major function at a given historical moment that of responding to an urgent need.” Toinen keskeinen ajatus on dispositiivin kytkeytyminen ”kipeään tarpeeseen”. Foucault käyttää tästä esimerkkinä mm. työvoiman organisoimisen tarvetta, mutta tämä tarve ei paikannu kielelliseksi tai käsitteelliseksi työvoiman organisoimisen malliksi, vaan tarve muodostuu yhtälailla inhimilliselle sellaisenaan ei-olevasta vallan tasosta kuin tiedon piiriin kuuluvista puheakteista, käytännöistä ja instituutioista. Tieto-valtaan muodostuu paikallisia sakkaumia tai attraktoreja, suhteiden merkittävyyden mukaisesti ja nämä attraktorit määrittyvät tiedon piirissä em. tarpeiksi. Tarpeet eivät siis ole ikuisia tai sijaitse millään ennalta määritellyllä asioiden kentällä, vaan kysymys on siitä, että tieto-valtaan muodostuu toiminnan tuloksena sakkaumia. Sakkaumat tai attraktorit voidaan ajatella esimerkiksi sodassa tai pelissä muodostuviksi painopisteiksi. Foucault’n sotaesimerkkejä ei siis tarvitse nähdä pelkkinä provokaatioina, vaan sota voi olla myös erinomainen esimerkki dynaamisuuksien kentästä, jolle väistämättä syntyy tiettyjä lokaaleja tasapainotiloja (asemataisteluita). Kolmannen määrittelyn keskeinen piirre siis on pyrkimys yhdistää kaksi aikaisempaa (tieto ja valta) ja pyrkiä siten määrittämään tiedon muuntumista tai toiminnallisuutta yleisesti, toisin sanoen subjektivikaation prosessia. Tässä tiivistyy dispositiivin keskeisin tehtävä: ihmisen toiminnan (ajattelun) kartoittaminen. Dispositiivia rakenteistavat käsitteet, kuten valta tai tieto, voitaisiin helposti sijoittaa kattamaan ihmisen lisäksi myös muita asioita tai tapahtumia, mutta Foucault’n käsittelyssä keskiöön asettuu aina ihmis-subjekti ja siten käsitteet soveltuvat sellaisenaan ainoastaan ihmiseen.

Deleuzen dispositiivi

Dispositiivin käsite on yksi niistä keskeisimmistä käsitteistä, jotka yhdistävät Deleuzen ja Foucault’n ajattelua. Mutta dispositiivi tuo mukanaan myös lähtökohtaisen eron heidän ajatteluissaan: Foucault tarvitsi immanentin perusta analyysiensä pohjaksi ja Deleuze puolestaan pyrki analyyseissään kartoittamaan tätä immanenttia perustaa. Toinen halusi tehdä historian tutkimusta ja toinen tutkimuksen metafysiikkaa, tavoitteet olivat siis osittain vastakkaiset, mutta molemmat lähestymistavat edellyttivät samaa ontologiaa.

Deleuzen Foucault-kirja tuntuisi olevan systemaattinen yritys dispositiivin käsitteen kartoittamiseksi. Kirjassa on omistettu luku jokaiselle Foucault’n määritelmän kohdalle: 1) Tieto määrittyy stratumiksi, 2) Valta stratumeita purkavaksi ja tietoa dynamisoivaksi elementiksi sekä 3) Tieto-valta saa aikaan laskostuman (fold, folding, pli), joka muodostaa subjektivikaation tai minuuden. Nämä kolme kohtaa muodostavat mallin, jota Deleuze (yksin ja yhdessä Guattarin kanssa) on soveltanut myös muissa ”kartoitusprojekteissaan”. Ensimmäisessä kohdassa tarkastellaan segmentoitumista, kohteelle ominaisia artikulaatioita, rytmejä ja tyypillisyyksiä. Toisessa kohdassa tuodaan mukaan muutos, miten elementit vaikuttavat toisiinsa, mihin suuntiin toiminta potentiaalisesti etenee. Tavoitteena on siis löytää eräänlainen kaaos tai molekulaarisuus muutoksen toteuttajana. Kolmannessa kohdassa kaksi aikaisempaa kohtaa yhdistetään ja päästään käsiksi jatkuvasti muuntuvaan elementtiin, joka dispositiivin tapauksessa on subjektivikaation prosessi, minuus, dispositiivin varsinainen kohde.

Foucault-kirjan lisäksi Deleuze kirjoitti artikkelin dispositiivin käsitteestä ”What is a dispositif?”. Kolme vuotta kirjan jälkeen ilmestynyt artikkeli rakentuu Foucault-teoksen tapaan pääasiassa kolmesta Foucault’n näkökulmasta tai määritelmästä, mutta käsitteistö on hieman teknisempää ja pitemmälle vietyä verrattuna Foucault-teokseen. Artikkelissa Deleuze määrittelee dispositiivin multilineaariseksi koosteeksi:

These apparatuses, then, are composed of the following elements: lines of visibility and enunciation, lines of force, lines of subjectification, lines of splitting, breakage, fracture, all of which criss-cross and mingle together, some lines reproducing or giving rise to others, by means of variations or even changes in the way they are grouped.

Edelleen päähuomion saa tieto (lines of visibility and enunciation), valta (lines of force) ja tieto-valta –koosteen synnyttämä subjektivikaatio (lines of subjectification), mutta mukana on myös muita käsittelyn kannalta keskeisiä elementtejä (lines of splitting, breakage & fracture). Artikkelissa siis dispositiivi nähdään matemaattisena kuvaajana tai karttana, siten käsitteetkin on lainattu pitkälti topologiasta. Täten Foucault’n analyysien kohde, spesifi dispositiivi, rakentuu kysymyksenasetteluiden ja muiden rajausten tuloksena topologiseksi kartaksi (ns. phase space). Keskeistä Deleuzen topologisessa ajattelussa on se, ettei karttoja, diagrammeja, koneita tai skeemoja tule ajatella kuvaajina, metaforamaisina representaatioina, vaan karttoja rakenteistavat viivat, vektorit, singulaariset pisteet yms. ovat täysin reaalisia, joskin abstrakteja. Tämä ajatus selventyy, kun käsittelen tiedon ja vallan laadullista eroa, mutta tässä vaiheessa keskeistä on, että Deleuzen käsitteellistyksissä ei ole kysymys representoimisesta, vaan partikulaarin ontologisesti reaalisen abstraktin koneen kartoittamisesta.

Deleuzelle Dispositiivi siis rakentuu laadullisesti toisistaan poikkeavien sekä myös itsensä suhteen laadullisesti muuntuvien viivojen suhderyppäästä. Keskeistä tässä tarkastelussa on se, ettei viivojen kokonaisuuden, dispositiivin, voida sanoa tuottavan kokonaisvaltaisia tasapainotiloja, vaan näennäinen tasapaino on ainoastaan paikallista ja tasapainotilojen tarkastelu mahdollistuu ainoastaan poissulkemisen kautta. Foucault’n analyysit elävät siis aina todellisten ilmiöiden ja tutkijan kysymyksenasettelujen ristipaineessa. Siten ei voida sanoa, että spesifit dispositiivit (kuten esim. seksuaalisuuden dispositiivi) olisivat vain mielikuvitusta tai täysin mielivaltaisia, vaan sedimentaation viivat muodostavat reaalisia painottumisia tai attraktoreja dispositiiviin, joita kartoittaminen pyrkii paljastamaan. Mutta nämä kasaumat tai pesäkkeet ovat aina paikallisia ja diffuuseja (ääriviivattomia), joten ensinnäkään ei ole mahdollista löytää mitään universaaleja totuuksia ja toiseksi asioiden tai tapahtumien täsmällinen rajaaminen ei ole mahdollista. Tätä ajatusta jatkaen voidaan esittää esim. objektien, subjektien, puheaktien tai käytäntöjen olevan, ei niinkään viivoja, vaan erinäisten viivaryppäiden välisiä vektoreita tai vektoreiden välisiä tensoreita. Dispositiivi rakentuu abstrakteista viivoista, jotka voidaan näkökulman tai tutkimuskysymyksen mukaan nähdä syntyvän aina ”alemman” tason viivoista, sikäli kuin ”alempi” ymmärretään etäisyytenä attraktoriin. Vaikka dispositiivi rakentuukin täysin reaalisista elementeistä ja on siten faktaa, välttämätön abstrahointi tuo mukanaan tutkijan näkökulman ja fiktion.

Henri Bergson, intuitio ja absoluuttinen tieto

Ihminen järkeistää ympäröivää maailmaa fysiologisten, sosiaalisten yms. tarpeidensa ohjaamana. Hankittu tai saavutettu tieto ei ikinä ole riippumatonta, päinvastoin, tieto on aina suhteellista, perspektiivistä riippuvaista. Tätä ihmisjärjen tuottamaa tietoa Bergson nimittää analyyttiseksi tiedoksi. Analyyttinen tieto järkeistää maailmaa tietystä perspektiivistä, syntetisoiden, käsitteellistäen ja siten yhdenmukaistaen tietoa: analyysiin perustuva tieto ei ikinä anna tiedon kohdetta sellaisenaan, vaan analyyttinen tieto on rutiinien ja tottumusten ”saastuttamaa”.

Analyysin vastakohtana Bergson pitää intuitiota, joka ei pyri jäsentämään tietoa ulkoapäin. Analyyttisen kartoittamisen sijaan intuitio pyrkii tavoittamaan kohteen sellaisenaan, absoluuttisena tietona, asian itsensä sisältä käsin. Intuitiota, absoluuttisen tiedon tavoittajana ei parane kuitenkaan sekoittaa hengelliseen interventioon, ainakaan transsendentaalissa mielessä, kyseessä on täysin konkreettinen filosofinen metodi, joka lähestyy kohdettaan kestollisena, virtuaalisena moneutena.

Deleuze käsittelee intuition metodia Bergsonismin ensimmäisessä luvussa. Käsittelyn lähtökohtana on analyyttisen tiedon dominanssi, joka on johtanut vääriin kysymyksenasetteluihin. Deleuzen esittelemät Bergsonin analyysit perustuvat kysymysten uudelleenasetteluun, jonka lähtökohtana on jako laadullisiin ja määrällisiin tendensseihin. Bergsonin analyyseissä väärät kysymyksenasettelut johtuvat juuri laadullisten ja määrällisten erojen sotkeutumisesta. Intuition ensimmäistä lakia käsitellessään Deleuze korostaa, huonosti aseteltujen ongelmien avulla, kompositionaalisuuden ymmärtämistä ja laadullisten sekä määrällisten erojen vertailukelvottomuutta.

Intuition toisessa laissa on metodin ydin. Siinä täsmällisesti määritellään polku kohti absoluuttista tietoa. Käsittely aloitetaan inhimillisen kokemuksen kahdesta toisilleen immanentista osasta, puhtaasta havainnosta sekä puhtaasta muistista. Tässä havainto-muisti -kompositiossa on Bergsonin mukaan syy inhimillisen maailmakäsityksen analyyttisyyteen, jolloin komposition purkamisesta muodostuu metodin ydin. Inhimillinen havainto on siis ajan ja tilan kooste, jossa “väärän ongelman” tavoin on sotkeutuneena tilan määrällisiä eroja ja ajan laadullisia eroja. Jotta havainto pystytään ajattelemaan "puhtaana", on siitä ensinnäkin löydettävä luontaisia artikulaatioita, lainalaisuuksia, liikkeen suuntia ja rytmejä, jotka puolestaan on palautettava kahteen "alkuperäiseen" ryhmään eli puhtaaseen havaintoon (aineellisuus kokonaisuutena) ja puhtaaseen muistiin (menneisyys kokonaisuutena). Täten on saavutettu havainnolle ominaiset spatiaaliset ja temporaaliset artikulaationsa, mutta jotta voimme ajatella havaintoamme absoluuttisena tietona, on se palautettava kokoon. Tästä havainnon jälleenkoostamisesta syntyy virtuaalinen moneus, joka ei ole yleistys tai tiivistys, vaan singulaari käsitteellistys.

Intuition kolmas laki on jo implikoituna kahdessa aikaisemmassa, kyse on keston merkityksestä. Intuitio on intellektuaalinen prosessi, joka edellyttää muistia ja siten tietenkin pohjautuu kestoon. Kahden aikaisemman lain nojalla voisimme ajatella, että tilallinen ja ajallinen moneus olisivat "tasavertaisia", tietyssä mielessä voimme ajatellakin niin, mutta intuition tavoitteen voidaan sanoa olevan asioiden laadullisten erojen, heterogeenisyyden sekä luontaisten tendenssien esilletuominen, ja siten ajatus ontologisesta erosta. Voidaankin sanoa, että tavoitellessamme absoluuttista tietoa, tietoa asian olemuksesta, sen rytmeistä, luontaisista artikulaatioista, pyrimme ymmärtämään asian ontologista eroa, eroa itsestään, emmekä sen eroa muista.

Andriy Zholdak - liikaa oleminen ja deterritorialisaatio

Zholdak on kiinnostava mies, ja myös hyvin pelätty. 

Hän on hyvin arvostettu maailmankuulu ukrainalainen teatteriohjaaja. Turussa hän on ohjannut kaksi merkittävää suurproduktiota Turun Kaupunginteatterille: Tolstoin Anna Kareninan ja Tsehovin Kirsikkapuiston. 

Hänen metodinsa ovat rajut, ylitsevuotavat, vihaanostattavat - sanalla sanoen liikaa! Ja monelle ne ovat olleetkin liikaa. Turun Kaupunginteatterissa viime syksynä avannutta Tsehovin Kirsikkapuistoa piti tähdittää kaksi naisnäyttelijää, vaan varsinaiseen produktioon jäi vain Krista Kosonen. Oliko Zholdakin toimintatavat liikaa tässä tapauksessa jää auki, mutta kysymyksessä on joka tapauksessa raaka mies! Eräässä haastattelussa Kosonen kertoi Zholdakin huutaneen hänelle: "I need to fuck you! Not fuck, fuck! Brainfuck!" Zholdak haluaa (tulla) näyttelijän pään sisälle!

Kaikki eivät kestä, useimmille Zholdak on liikaa!

Zholdak pistää näyttelijät koville. Vaatimustaso on äärettömän korkea ja paskaa sataa niskaan jatkuvasti. Zholdakin ohjaama teatteri on fyysisesti ja psyykkisesti todella raskasta. Toistoja on harjoituksissa valtava määrä, näytelmää runnotaan hyvin fyysisesti näyttelijän kehoon. Useiden haastattelujen perusteella Zholdakin keskeisimpiä luonteenpiirteitä ovat armottomuus tai aggressiivisuus. Näyttelijät joutuvat uskomattoman koville hänen ohjaamissaan teoksissa. 

Zholdakin aggressiivisuudelle on kuitenkin selvä syy: hän vihaa tasapaksuutta!

Erään hyvin kiinnostavan haastattelun Zholdak aloitti sanomalla toimittajalle, ettei hän halua puhua hänen kanssaan. Puhetta alkoi kuitenkin tulla ohjaajan suusta, kun toimittaja sanalla sanoen ylitti itsensä ja teki perinietzscheläisen kysymyksen: "Miksi rakkauden loppuminen on paha asia?" Rakkauden, tunteen, ruumiillisuuden, elämänhalun, ilon katoaminen on ollut Zholdakille keskeinen teema produktioissaan. 

Haastattelu jatkuu hetkisen koneen ja ihmisen välisen problematiikan parissa. Zholdakille ihmiset koneistuvat, jos eivät kykene rakastamaan. Tai ehkä kysymys on päinvastaisesta. Ihmisten koneistumista aiheuttaa monet asia: ihmiset sijoittavat itsensä asioiden ulkopuolelle, tarkkailijan rooliin, kolmanteen perspektiiviin, ulkopuolisiksi arvostelijoiksi, jotka mittaavat asioiden hyödyllisyyttä. Tämähän on kuin suoraan Nietzscheä itseään! Utilitarismin kritiikkiä! Rakkaus ei ole Zholdakille utiliteetti, vaan "rakkaus on kuin ilma. Se on joka puolella, mutta emme näe sitä. Se tulee väkisin meihin, emmekä voi hallita sitä. Rakkaus on jotain, mikä pettää kykymme kontrolloida. Ja se tekee siitä niin pelottavaa."

Tasapaksu kone ja reterritorialisaatio

Zholdak kirjoitti avoimen kirjeen Kirsikkapuiston näyttelijöille, jossa hän kuvaa erinomaisesti koneistumista tai kuten Nietzsche sanoisi, reaktiivista tyyppiä, tai kuten Deleuze ja Guattari sanoisivat, reterritorialisoituvaa tyyppiä. Zholdakin lähtökohta tuntuu olevan todella lähellä Deleuzen esittämää dogmaattista ajattelunkuvaa: 

"Teidän kätenne ovat jäykistyneet, te olette täysin kovia, te olette kuin koneita."

"Te olette täysin umpinaisia. Silmiä ei näy, sydäntä ei tunnu, huulet ovat kuivat."

Mikä on keskeisin syy reterritorialisaatioon tai reaktiivisen tyypin syntymiseen? Nihilismi! Dogmatismi! Despotismi! Se, että on yksi totuus, että seurataan yhtä ohjetta, että jämähdetään, lukkiudutaan, toistetaan samaa loputtomiin: noidankehä!

"Te yritätte täyttää ohjaajan toiveet, te haluatte toimia käskyjen mukaan. Teissä ei ole iloa, ei hämmästystä. Siitä tässä on taas kerran kyse. Te kontrolloitte itseänne koko ajan, teidän looginen järkenne kontrolloi kaikkea, halvaannuttaa kaiken. Kaikkein ensimmäiseksi se halvaannuttaa teidät itsenne."

Zholdakin teksti on kuin suoraan Nietzschen suusta! Dogmatismien virta vain kiihtyy: 

"Kun te olette lavalla, teistä katoaa yhteys elämään. Teistä katoaa arvaamattomuus, te ette kykene vaihtamaan rytmiä tai tunnelmaa. Teissä ei ole yllättävyyttä, teistä tulee loogisia ja johdonmukaisia. "

"kaikki on teille rutiinia"

"Teillä ei ole mitään käsitystä siitä, miten ohjaajan kanssa kuuluu työskennellä tai mitä tarkoittaa vuorovaikutus."

"Te olette jähmeitä ja passiivisia. Te odotatte käskyjä ja alitajuisesti toivotte, että teille kerrottaisiin, miten olla, mitä tehdä."

"Teitä on mahdotonta saada kiihtymään tai edes kiihottumaan. Te olette tukahduttaneet ihmeelliset petoeläimenvaistonne. Te olette kylläisiä, te elätte tasapainoista ja mukavaa elämää. Te olette pelkurimaisesti takertuneet tasapainoonne ja mukavuuksiinne. Mikään ei erota teitä tavallisista ihmisistä, kuluttajista, poroporvareista."

Zholdakin ratkaisu koneistumiselle - ruumiin deterritorialisaatio

”We need cry, we need love. Theatre can bring out very simple human emotions” (linkki) 

Zholdakille teatteri on yksi tavoista saada ihmisiä tuntemaan, saada heitä elämään, sanalla sanoen, saada heidät löytämään elämän tarkoitus. Mutta kuten edellä huomasimme myös näyttelijät kärsivät jähmeydestä ja heidät on vapautettava ensimmäisenä. Heidän roolinsa näyttelijöinä tuntuu jokseenkin edellyttävän tätä elämistä. Näyttelijöiden passiivisuus, kuten Zholdak sen itse sanoo, "johtuu siitä, että [he ovat] täysin välinpitämättömiä teatterin perimmäisen tehtävän suhteen." Teatterin perimmäinen tehtävä on elävöittää yleisö ja tämä on mahdollista vain, jos näyttelijät elävät! 

Ohjaajan tehtävä on pakottaa näyttelijät elämään! 

"Teidän suonissanne virtaa kylmä veri, jääkylmä. Ja minun täytyy jokaisissa harjoituksissa lyödä teitä käsille, hakata noita suonia, että saisin verenne virtaamaan ja lämpiämään. Minun on pakko viillellä käsiänne ja suonianne, että te pelästyisitte ja säpsähtäisitte ja tuntisitte, miten kuumaa on se veri, joka teidän viillellyistä suonistanne virtaa."

"Minun on harjoiteltava teidän kanssanne joka päivä kuin se olisi elämäni viimeinen päivä. Minun on juostava teitä kiinni, hypittävä ja lyötävä päätäni seinään. Teidän jähmeytenne muuriin. Todistaakseni ja näyttääkseni teille, että me voimme irtautua maan pinnalta, että me olemme lentomuurahaisia ja lintuja. Vanhojen kirjojen mukaan te olette puolijumalia."

Ohjaajan tehtävänä on saada aikaa deterritorialisaatio. Näyttelijällä on territorio, turvallinen alue, reviiri, jossa hän vanhaan tapaansa käyskentelee. Toimii harjoituksissa samaan malliin, toistaa ohjaajan toiveet rutiininomaisella tavalla. Territorio on helppoutta, laiskuutta, tavanmukaisuutta, josta ohjaajan on pakotettava näyttelijä ulos! Ohjaajan tehtävänä on saada aikaan deterritorialisaatio! 

"Näyttelijä saapuu harjoituksiin ja tulee hetki, kun hänen täytyy riisua puku yltään, riisua todellisen elämän puku yltään." 

Näyttelijän on riisuttava normaalius päältää eli on poistuttava mukavuusalueeltaan, territoriostaan. Näyttelijän on deterritorialisoiduttava!

"Hänen täytyy riisua tai yrittää riisua yltään tuo psyykkinen, psykologinen puku. Hän riisuu tuon puvun, tulee ulos siitä puvusta, hän tulee ulos itsestään, hänen on jätettävä itsensä taakse."

Deterritorialisaatio ei ole mikään yksi tila, johon näyttelijän olisi aina samalla tavalla pyrittävä. Deterritorialisaatio on kaoottinen muuttuja, joka saa nykyhetken elämään, tekee nykyhetkestä uuden.  Deterritorialisaatio on välttämättä aktiivista tekemistä, se on jotain liikaa. Liikaa territoriossa, tai territoriolle. Liika aiheuttaa muutosta! Näyttelijöiden elämisen kannalta on elintärkeää, että Zholdak kykenee olemaan liikaa.

Deterritorialisoitunutta näyttelijää ei dogmatismit pidättele:

"Toisen Näyttelijän on astuttava esiin. Hän on peloton N. Päällekarkaaja-N. Terroristi-N, rikollinen N. N, joka on kaikkien sopivaisuuden ja moraalin sääntöjen ulkopuolella, jolle etiikka ja estetiikka ei merkitse mitään, N, joka elää täysillä, jota ei kahlitse sivistys, perhe tai se yhteiskunta, jonka jäsen hän vielä hetki sitten oli. Jonka jäsenenä hän nukkui ja heräsi ja eli jokapäiväistä elämäänsä." 

"Hän näkee ihmisessä kaiken hyvän mutta myös kaiken pahan ja kelvottoman, mitättömän, ankean ja alhaisen. Hän ei ole tuomari. Mutta hän ei ole myöskään puolustaja. Hänellä on uusi nahka, joka hänen täytyy aivan fyysisesti pukea päälleen. Se on tutkijan talja."

Deleuze puhuu juuri tutkimisesta, eksperimentoinnista: on asetettava päälleen tutkijan talja! On koettava, asetuttava asioiden keskelle, keskipisteeseen, ei ulkopuoliseksi tuomariksi, joka jää kylmäksi tarkkailijaksi kaikelle tapahtuvalle, eikä puolustajaksi, joka jähmettyy kantaansa ja kuolonkankeaan menneisyyteen. Asioiden keskipisteessä on asioista kiinnostunut tutkija, joka haluaa kokea ja vaikuttua, joka haluaa elää asioiden parissa ja toimia!

"Lait ja säännöt eivät koske häntä. Vaikka hän näytteleekin toisten mukana, hänen oma näyttelemisensä on kaikkien muiden näyttelemisen yläpuolella. Hän on salaisuuden haltija, hänelle on annettu erikoisia tehtäviä. Hän ei ole mies eikä nainen, ei suomalainen eikä ruotsalainen. Hän ei ole nuori eikä vanha. Hän on Kaikki."

Googlen ontologia 3 – Sivuston auktoriteetti ja Possest

Google teki suurehkon päivityksen hakualgoritmiinsa viime vuonna. Tätä päivitystä on hakukoneoptimointipiireissä kutsuttu Panda Updateksi, koska erään päivitystä tehneen tiimiläisen lempinimi sattui olemaan Panda. Panda Updaten merkitys on monialainen, mutta yksi keskustelujen keskipisteeseen nousseista asioista oli auktoriteettisivustot sekä auktoriteetin määritteleminen.

Sen verran on selvää, että Google lajittelee sivustoja hakutulossivullaan auktoriteetin mukaan: mitä enemmän auktoriteettia sitä ylempänä sivusto on tuloksissa. Ongelmana on kuitenkin se, että auktoriteetin määritteleminen on todella hankalaa. Sen määrään saattaa vaikuttaa jopa yli 200 erilaista tekijää, joita Google arvioi kyseisessä sivustossa. Tämänlainen muuttujien paljous saa aikaan sen, ettei sivustolle voida nimetä numeerista auktoriteetin määrää, vaan kysymyksessä on useiden eri hakusanojen ja ennen kaikkea näiden hakusanojen suhteiden muodostama moneus, joka ei paikannu yhteen identiteettiin.

Kirjoitin edellisessä tekstissäni, että Spinozan ajatus vaikuttamisesta ja vaikuttumisesta eli reaalisuuden tai voiman määrästä voidaan ajatella myös sivuston auktoriteetin määränä. Voidaan siis ajatella, että sivuston auktoriteetti syntyy ja toimii kuten Spinozan voima. Kysymys on voimasta, powerista, toiminnasta, vaikuttavuudesta ja vaikutettavuudesta! Mitä enemmän sivustolla on voimaa sitä paremmin se pärjää hakutuloksissa.

Possest ja Nicolas of Cusa

Vuonna 1980 pitämässään Spinozaa käsittelevässä luennossa Gilles Deleuze esitteli erään hyvin omituisen käsitteen, joka on peräisin saksalaiselta filosofilta nimeltä Nicolas of Cusa. Viidennellätoista vuosisadalla eläneen filosofin ajatuksista Deleuze nostaa esille käsitteen possest. Possest on erikoinen sana, koska se ei sinällään tarkoita mitään, vaan koostuu kahdesta eri latinankielisestä sanasta. Ensimmäinen on posse, joka on perusmuoto pystyä-verbistä ja toinen on est, joka on yksikön kolmannen preesenssimuoto olla-verbistä.

Possest on siis käsite, jossa erinomaisella tavalla yhdistyy oleminen ja pystyminen. Nicolas of Cusan tavoitteena oli tuoda esille ajatus siitä, että ei ole olemassa ensisijaista olemusta, johon vasta toissijaisesti kuuluu erilaisia pystymisiä ja potentiaalisia pystymisiä. Possest toimii siis eräänlaisena vastakohtana olemukselle tai essenssille. Nicolas of Cusa määritteli kaikki olevaiset tai asiat olevan possest. Se mitä asia on, on se mihin se pystyy. Pystyminen ja oleminen yhdessä.

Ajatus on hankala, koska olemme tottuneet ajattelemaan, että on oltava jokin, joka pystyy. Pystymistä ja olemista on vaikeaa mieltää yhtäaikaisesti. 

Auktoriteetti on Possest

Sivuston oleminen on possest!

Jos päädyimme viime tekstissä siihen ontologiseen väittämään, että sivusto on sitä enemmän olemassa mitä korkeammalla se on hakutilastoissa, niin tämä määrittää sivuston olemisen tavan täsmällisesti olemis-pystymiseksi eli possest. Pystyminen ja oleminen voidaan siis ajatella Spinozan tapaan vaikuttamisena ja vaikuttumisena, jolloin kaikki ne tavat joilla sivusto muuttaa ympäristöään sekä muuttuu itsessään ovat sen pystymis-olemista. 

Googlen ontologia 2 - olemassaolon määrä

Edellisen tekstin lähtökohta oli siinä, että yritys on vaatinut eri aikoina eri mediumeja ollakseen olemassa. 80-luvulla suomalaisten pk-yrittäjien keskeisin medium saattoi olla keltaiset sivut tai mainos paikallislehdessä. Sittemmin internetin merkitys on kasvanut, ja nykyään voidaankin sanoa (ainakin kaupallisen alan presentaatioissa), ettei yritys ole olemassa ellei kotisivuja löydy.

2010-luvun Suomessa yritys ei ole olemassa, ellei sitä löydy internetistä!

Edellinen Googlen ontologiaa käsittelevä teksti päättyi summaamaan em. ajatuksen näin:

”Yrityksen tekee olemassa olevaksi sen toiminta. Se, miten yritys vaikuttaa asiakkaisiinsa sekä miten yritys vaikuttuu asiakkaistaan.”

Ajatus vaikuttamisesta ja vaikuttumisesta tai affektoimisesta ja affektoitumisesta on peräisin Spinozalta, jonka ajattelu toimi yhtenä suurena innoittajana niin Nietzschen kuin myös Deleuzenkin ontologioissa. Spinoza ei kuitenkaan päätynyt esittämään vain, että modus (eli vaikka yritys) syntyy ja toimii vaikuttamisensa ja vaikuttumisensa kautta, vaan myös, että moduksilla on erilaisia tasoja olla olemassa. Eri yritykset ovat siis eri määrän olemassa, toiset enemmän ja toiset vähemmän.

Spinoza nimittää tuotannossaan tätä olemassaolemisen määrää monilla eri termeillä: mitä enemmän esimerkiksi ihminen on olemassa sitä järkevämpi tai rationaalisempi tai vapaampi hän on. Yleisesti ottaen Spinoza käyttää olemassaolosta reaalisuuden käsitettä. Niin ihmisillä, yrityksillä kuin myös muilla moduksilla on eri määrä reaalisuutta. Reaalisuuden määrä puolestaan määräytyy sen mukaan, missä määrin kyseinen modus kykenee vaikuttamaan ja vaikuttumaan muista moduksista. Yhtäältä siis moduksen on oltava herkkä, jotta kykenisi vaikuttumaan mahdollisimman paljon ja nopeasti sekä toisaalta resonoitava muiden modusten kanssa mahdollisimman hyvin, jotta kykenisi vaikuttamaan mahdollisimman voimakkaasti ja laaja-alaisesti.

SERP rank ja reaalisuuden määrä

Perusajatuksina herkkyys ja resonointi sopivat erinomaisesti ohjeeksi minkä tahansa yrityksen markkinointiin ja viestintään, mutta Googlessa ajatusmalli saa konkreettisimman muotonsa. Olemme jo ehkä tottuneet väittämään ”yritys ei ole olemassa, jos sitä ei löydy internetistä”, mutta internetistä löytyminen tarkoittaa nykyään n. 95%:n todennäköisyydellä Googlesta löytymistä. Asiakkaat päätyvät yrityksen sivuille useimmiten juuri Googlen hakutulossivun eli SERPin (Search Engine Result Page) kautta. Ja voisimme jopa sanoa, että asiakkaat päätyvät yrityksen sivuille juuri Googlen ykkössivun kautta. Vai milloin viimeksi klikkasit itsesi toiselle hakutulossivulle!?

Yritys ei ole olemassa, jos sen verkkosivuja ei löydy Googlen ykkössivulta!

Tämä väittämä saattaa pitää jo nyt paikkansa, mutta sen reaalisuus tulee varmasti lisääntymään tulevaisuudessa. Yrityksen kotisivujen löytyminen Googlen etusivulta edellyttää sitä, että Google arvostaa kyseisiä sivuja. Kyseisillä sivuilla on ns. auktoriteettia. Yleisesti voidaan sanoa, että kaksi asiaa vaikuttavaa siihen, kuinka paljon Google arvostaa sivua: 1) sivun sisältö 2) kyseiselle sivustolle johtavat linkit.

Edelleenkin on kysymys kahdesta asiasta: kuinka paljon jokin asia kykenee vaikuttamaan sekä vaikuttumaan. Sivuston on kyettävä vaikuttamaan muita netissä toimijoita, jotta nämä lisäisivät linkin omalle sivustolleen tai vaikka sosiaaliseen mediaan. Ja tämä vaikuttaminen tapahtuu ensisijaisesti (ainakin Googlen näkökulmasta) sivuston sisällön avulla: kuinka paljon sisällöstä on hyötyä vierailijoille.

Tästä siis päästään siihen, että Googlesta löytyminen on nykyajan olemassaolon mittari. Mitä enemmän yritys kykenee vaikuttamaan vierailijoihinsa ja saamaan heidät lisäämään linkkejä sekä mitä laajempi ja ajantasaisempi sivuston sisältö on, niin sitä ylempänä yrityksen verkkosivut ovat hakutuloksissa. Tämä puolestaan suoraan vertautuu siihen, että kuinka paljon yrityksellä on reaalisuutta, kuinka paljon yritys on olemassa.

Mikä on sinun yrityksesi ontologinen status?

Yritys on sitä enemmän olemassa, mitä korkeammalla se on hakutuloksissa!

Googlen ontologia ­- yrityksen identiteetti

Tämän tekstin, joka mahdollisesti laajenee jonkinlaiseksi tekstisarjaksi, on tarkoitus käsitellä Googlen toiminnallisuutta ja uusmaterialismia. Ajatuksenani on tarkastella Googlen toiminnallisia muotoja, sitä minkälaisia logiikoita tai paremminkin minkälaisia topologisia tulemisen muotoja sen moninaiset rihmastot (tai hakukonehämähäkit) käyvät läpi. Yleisenä tavoitteenani on yhdistellä markkinoinnin teemoja sekä Deleuzen, Nietzschen ja Spinozan filosofiaa.

Yritys ykseytenä ja moneutena

Markkinointialan seminaareissa ja luentotilaisuuksissa kuulee usein fraasin ”yritys ei ole olemassa, jos sitä ei löydy…” Esimerkiksi viime keväänä printtimedian vahva puolestapuhuja Harri Knaapi sanoi, ettei yritystä ollut 80-luvulla olemassa, jos sitä ei löytynyt keltaisilta sivuilta. Ja tätä mieltä on edelleen moni pk-alan yrittäjä! Sittemmin olemme saaneet totuttautua fraasin uudempaan versioon, jonka mukaan yritys on olemassa vain jos se löytyy internetistä.

Kysymys siitä, että onko jokin olemassa vai ei, on laadultaan ontologinen. Ontologia on sananmukaisesti oppi olemassaolevasta eli tarkemmin sanoen siitä, että mitkä asiat ovat olemassa ja mitkä jutut tekevät niistä olemassaolevia.

Knaapin väittämä siitä, että keltaiset sivut saivat yrityksen olemassaolevaksi ei välttämättä ollut lähtökohtaisesti filosofinen, mutta tämä ajatus tuo esille erinomaisesti esimerkiksi Deleuzen tai Nietzschen ajatuksen olemassaolosta.  Deleuzelle olemassaolo on tulosta suhteista ulkopuoleen tai tarkemmin sanoen, olemassaolo syntyy suhteiden keskittymissä tai painetiloissa (myös Nietzschen vallantahto noudattaa tätä samaa ajatusta olemassaolosta). Ajatus on siis se, että yrityksen olemassaolo syntyy sen suhteista ulkoisiin asioihin. Yrityksen tapauksessa kysymys on ilmiselvästi yrityksen asiakkaista ja potentiaalisista asiakkaista sekä yhteistyökumppaneista ja kilpailijoista (yritys ei sananmukaisesti ole olemassa, ainakaan pitkään, mikäli ei huolehdi esiemerkiksi markkinoinnistaan).

Markkinointilogiikka saa siis radikaalin muodon Deleuzen ja Nietzschen filosofiassa.

On keskeistä huomata, että kuinka yhtä aikaa tämä ajatus olemassaolosta on todella omituinen ja samalla hyvin arkinen. Yritys ei tosiaankaan ole olemassa yksin. Yritys ei ole yksityinen tai muista erillinen toimija.  Yrityksen olemassaolo ei ole lähtöjään siitä itsestään, eikä sen suhteessa esimerkiksi asiakkaisiin oleteta yrityksen ensisijaista olemassaoloa. Päinvastoin, yrityksen tekee olemassaolevaksi sen toiminta (esimerkiksi markkinointitoiminta). Se, miten yritys vaikuttaa asiakkaisiin (saa kiinnostumaan tuotteista, tekemään ostopäätöksen jne.) sekä miten yritys vaikuttuu asiakkaistaan (kehittää tuotteitaan, kohdentaa markkinointiaan jne.). Yritys on siis olemassa sikäli kun se vaikuttaa ja vaikuttuu; sikäli kun se toimii.

Tämä väittämä tekee yrityksen olemassaolosta jatkuvasti muuttuvan, jolloin yrityksellä ei ole enää yhtä pysyvää identiteettiä tai koherenttia brändiä, vaan sillä on useita prosessuaalisia brändejä, jotka eivät perustu staattisiin identiteetteihin, vaan moninaisiin vaikuttumisen ja vaikuttamisen suhteisiin. Yritys on siis sanalla sanoen moneus, se koostuu monista vaikuttumisen ja vaikuttamisen suhteista, joissa sen toiminta muokkautuu ja joita se muokkaa. Yritys ei ole mikään yksinäisesti toimiva monoliitti, vaan useiden voimien muodostamassa painetilassa toimiva moneus!

Tämä ajatus on hyvä muistaa yritystoiminnan perustana: yrityksen identiteetin tarkka säätely varsinkin yrityksen itsensä toimesta on silkka mahdottomuus, ja sen tiukan sääntelyn yrittäminen on tulosta ajatusvirheestä, jonka mukaan yhtenäinen identiteetti on ylipäätään olemassa. 

Adaptaatio ja tekijyys eli adaptaatioteorian lyhyt historia

Adaptaatioteorialle yksi keskeinen lähtökohta tai ongelmanasettelu on tekijä tai tekijyys. Tekijä tai tekijät saavat aikaan alkuperäisteoksen, joka puolestaan uusinnetaan tekijä-muokkaajien toimesta adaptaatioksi. Tämä adaptaation tekijälähtöinen selitys tuntuisi intuitiivisesti olevan oikein, mutta em. muodossa se ei paljoa itse asiasta kerro ja siksi sitä on huomattavasti tarkennettava. Tekstini tarkoituksena on siis tarkastella tekijyyttä adaptaation näkökulmasta ensiksi tekijämyyttinä, toiseksi tekijän kuolemana ja kolmanneksi tekijän genealogiana. Tämä kolmijako mielestäni kuvaa tekijyy­destä käytyä keskustelua ja osoittaa keskeiset suunnanmuutokset.

Romantiikka ja tekijämyytti adaptaatiossa - Platon ja Aristoteles (ja Hegel)

Kaisa Kurikka nosti esiin Adaptaatiokurssin luennolla (vuonna 2011) romantiikan ajan tekijämyytin tai neromyytin. Neromyytin ajatuksena on, että tekijän luomus on jotain täydellistä tai jopa jumalaista. Keskeistä on, että tekijänero saa idean teoksesta ja siirtää tämän idean teokseen. Voidaan ajatella, että idea on kuin platoninen muoto, joka saa ilmestyksensä teoksen materiassa. Mutta oikeastaan tämä esimerkki ei aivan pidä paikkaansa, koska platonilaisessa mielessä kopio (tässä tapauksessa teos) on aina epäpuhdas ver­siointi ideasta, mutta neromyytti tuntuisi painottavan kopio-teoksen itsensä arvoa. Kopio-teos siis olisi idean täydellinen ilmestyminen maailmassa, mutta keskeistä kuitenkin edelleen on, että ni­menomaisesti idean muoto saa aikaan teoksen täydellisyyden. Edellinen esimerkki platonistisista ideoista tosiaan antaa kuvan tekijästä nerona, saahan tämä yhteyden ideoiden pyhään ja epäinhimil­liseen tai jumalalliseen sfääriin. Tässä mielessä nero on ideoiden sfäärissä vieraillessaan ekstaatti­nen, irti ruumiistaan, ikään kuin jumalallinen puhetorvi tai välittäjä.

Tämä antiikkinen taidekäsitys ei ole kuitenkaan enää kovassa huudossa, mutta toinen samalta ajalta peräisin oleva ajatus on juur­tunut ajatteluumme paljon syvemmälle. Aristoteleen jaottelu potentiaaliseen ja reaaliseen tiivistää käsittelymme ensimmäisen kohdan: ajatuksen myyttisestä nerosta tekijänä. Aristoteleen jaottelussa on kyse ideasta, jolla on mahdollisuus toteutua eli idea on potentiaalinen. Toteutuessaan poten­tiaalinen idea realisoituu eli sananmukaisesti muuttuu todelliseksi. Tästä ajatuksesta voidaan johtaa, että ainoa asia mikä eroaa tekijäneron idean ja tästä tuotetun teoksen välillä on reaalisuus. Teoksen reaalisuus puolestaan nähdään idean valossa joko onnistuneena tai epäonnistuneena, ja siten tästä seuraa negaation ja ajan abstrahoitumisen ongelma.

Teoksen uskollisuuden tarkastelu siis painottaa idean merkitystä, joka määrittää teoksen joko uskolliseksi tai ei-uskolliseksi. Tämä ne­gaatiojaottelu puolestaan edellyttää staasista, jolloin aika abstrahoituu. Teoksen negaatiojaottelu puolestaan edellyttää, että idea sisältyy immanentisti teokseen ja siten aiheuttaa trans­sendenssin syntymisen ja abstrahoi ajan jo toistamiseen.

Neromyytti ajautuu siis moniin vaikeuk­siin, mutta samaan hengenvetoon täytyy huomauttaa, että neromyytin ajattelun kuva on ensinnäkin piintynyt syvälle länsimaiseen ajatteluun ja toiseksi, sen kritisointi on sen ontologisen rakenteen ansiosta vai­keaa ellei jopa mahdotonta. Sen universaalit ideat eivät suoraan sanoen voi alistua kritiikille. On esimerkiksi hyvin vaikea perustella, että miksei adaptaation tekijällä ole alkuperäis­teoksessa olevaa ideaa päässään.

Tekijän kuolema ja adaptaatio - Roland Barthes

Neromyytti on saanut useita muotoja aikojen kuluessa, mutta keskeisenä piirteenä on jatkuvasti ol­lut tekijän keskeisyys. Oli teoksen idea jumalallista alkuperää tai ei, oli teos onnistunut jäljennös tekijän ideasta tai ei, niin aina kuitenkin tekijän ja teoksen suhde nähtiin hyvin intiiminä, teos on tekijästä. Roland Barthes kritisoi nimenomaisesti tätä tekijäkäsitystä lyhyessä esseessään Tekijän kuolema (1967). Barthes tekee tekstissään monia erinomaisia huomioita tekijyydestä, eikä ole ihme että Barhesin teksti on ollut hyvin vaikutusvaltainen myös adaptaatiotutkimuksen parissa.

Keskeisin ajatus Barthesin tekstissä on rikkoa teoksen ja tekijän intiimi suhde. Tässä tehtävässään hän toimii radikaalisti. Heti esseen alussa hän täräyttää, että koska emme voi tarkasti tietää kuka narratiivisessa tekstissä puhuu, on meidän hylättävä selityksenä tekijän identiteetti. Ajatus tämän väittämän taustalla on hyvä. Emme voi latistaa kirjan merkitystä tekijän elinympäristöstä ja ajanhengestä lukemiimme knoppitietoihin. Mutta Barthesin suuremmat motiivit, kuten lukijaposition sekä tekstin korostaminen ja elitistikriitikoiden arvostelu, saavat aikaan kuitenkin suuren luokan yksinkertaistuk­sia tekijän ja identiteetin määrittelyissä. Barthesin määrittelyissä tekijän identiteetti katoaa, koska sen lineaarinen tai reduktiivinen määrittely ei onnistu:

To give an Author to a text is to impose upon that text a stop clause, to furnish it with a final sig­nification, to close the writing.

Tästä näemme, että Barthesin tavoitteena on tietynlaisen tekijäkäsityksen kritisointi, eikä niinkään uuden ja koherentin määritelmän rakentaminen. Barthes on täsmällisen oikeassa, että teoksen ja tekijän välillä ei vallitse reduktiivista suhdetta, mutta erehtyy olettaessaan tämän suhteen olevan ainoa mahdollinen. Huvittava yksityiskohta tekstini kannalta on, että Barthesin olettaman suhteen (lineaarinen differentiaalisuhde) ja vaihtoehtoisen suhteen (ei-lineaarinen differentiaalisuhde) ai­noa määritelmällinen eroavaisuus on adaptaatio! Ei-lineaarisuuden neljä määrittävää ominaisuutta ovat siis yhteisvaikutteisuus (interdepence), yhdisteisyys (connectedness), hajonta (diversity) ja adaptaatio. On ihmeellistä, että Barthes ei onnistunut ottamaan tätä neljättä muuttujaa huomioon tekstissään. Ensinnäkin Michel Foucault oli vuotta aikaisemmin julkaissut kirjansa Sanat ja asiat sekä toiseksi Ranskassa oli jo puolen vuosikymmentä ollut käynnissä uusi Nietzsche-buumi. Näissä molemmissa keskeisenä ajatuksena oli iloinen positivismi ja asioiden eron kautta rakentuminen (=adaptaatio/evoluutio) siten on hieman omituista miten Barthes valitsee aina negaation määritelmiensä työkaluksi.

 “utterance has no other content than the act by which it is uttered”

On mielenkiintoista ajatella, että mitä Barthes olisi vastannut adaptaation ongelmaan 60-luvun lopulla. Ensiksi tuntuisi siltä, että tekijän kuoleman aiheuttama relativismi leviäisi myös teokseen ja siten tekisi mahdottomaksi alkuperäisversion ja adaptaation vertailun. Mutta toisaalta voidaan myös väittää, että Barthes oli sen verran ristiriitainen väitteissään ja epäselvä määrityksissään, ettei suoraa vastausta adaptaation ongelmaan häneltä löydy. Keskeistä kuitenkin on, että Barthes toi keskuste­luun mukaan tekijäneron antiteesin Tekijän kuoleman.

Tekijä genealogina - Michel Foucault

Foucault kampesi tekijän ulos Roland Barthesin aiheuttamasta tekijänihilismistä. Mutta Barthesin näkemykset ja kysymyksenasettelut olivat kuitenkin keskeisellä paikalla tämän “uuden” teki­jäkäsityksen syntymisessä. Hieman karrikoiden voidaan sanoa, että Nietzsche teki arvoille jo­tain samanlaista, mitä Foucault teki subjektille tai tekijälle. Nietzsche otti barthesmaisen askeleen ja kyseenal­aisti arvojen alkuperän, mutta otti askeleen takaisin arvonihilismistä esitellessään arvojen arvon eli genealogian. Foucault’a usein syytetään relativismista, mutta syytös on yhtä pohjaton kuin Nietzschen leimaaminen nihilistiksi. Foucault tarttui tekijän käsitteeseen tekstissään Whas is an Author? ja jo otsikko tuo muassaan genealogisen kannan. Tekijä ei ole päivänselvä käsite, älkää ot­tako sitä annettuna! Tekstin alku terävöittää tätä näkemystä. Foucault sanoo, että tekijän käsite on syntynyt tiettynä aikana ja voi jonain toisena aikana kadota. Käsite siis elää omaa elämäänsä.

Fou­cault’n teksti on monisyinen, mutta keskeisenä ajatuksena on ensinnäkin tekijäkysymyksen tärkeys, Barthes ja Derrida eivät ole todellakaan saattaneet asiaa loppuun. Toiseksi, tekijyyden käsite on jat­kuvasti muuntuva, tekijyyden arvo muuttuu. Tämä liittyy keskeisesti adaptaation ongelmaan ja sii­hen, että miksi adaptaation tekijä haluaa tehdä adaptaation. Kolmantena pointtina on jo edellämainittu tekijän ylös kampeaminen. Tekijän kysymystä ei pidä tarkastella yleisellä tasolla ja esittämällä yleisiä kysymyksiä, muuten on vaarana, että tekijän ja teoksen suhteessa tosiaankin vai­vutaan täydelliseen relativismiin. Tämän sijasta on kysyttävä tietystä tekijästä ja tietyistä teoksista, jolloin tekijyys juurtuu dispositiiviin ja siten säilyttää merkityksellisyytensä.

Adaptaation ongelmassa tämä genealoginen tekijämalli hyväksyy ensin­näkin sen, että tekijä(auteur) näkyy teoksessa sekä toiseksi, että tekijää “ympäröivä” dispositiivi (ympäristö & ajanhenki) näkyy teoksessa, mutta adaptaatioteokselle keskeisimmin, sen suhde alkuperäisteokseen näkyy teoksessa. Mutta tämä näkyminen ei tarkoita sitä, että jokin tarkka piirre teoksessa voitaisiin paikantaa johonkin tiettyyn kohtaan alkuperäisteoksessa, sen tekijässä tai tämän ympäristössä. Teos on kompleksi, se kyllä muuttuu “lähtöarvojen” muuttuessa, mutta emer­genttisyydestä johtuen teoksesta ei voida tarkoin päätellä lähtöarvoja, eikä lähtöarvoista ikinä teosta.

Ajattelun kuva eli esitekijyys - Deleuze

Genealoginen tekijämalli on mielestäni pätevä, mutta se tuntuu juuttuvan vain ilmenevien (aktuaal­isten) piirteiden tarkasteluun ja siksi mallin kylkeen täytyy esitellä myös toisentyyppinen malli, joka pystyy luomaan valoa myös esittäytyviä piirteitä aikaansaaviin elementteihin. Tätä virtuaalisten suhteiden mallia voitaisiin kutsua ajattelun kuvaksi, mutta mielenkiintoisempaa on vääntää se muotoon esitekijä tai esitekijyys (Unthought = esiajattelu -> esitekijyys).

Esitekijyys vertautuu yhtäältä adaptaation biologiamalliin, joka siis esitti eliön sopeutumisen johtavan siihen, että eliö sisältää ympäristöään. Tämä siis tarkoittaa, että eliö adaptoituu tiettyyn ympäristöön toimimalla mahdollisimman ideaalisti ja siten ympäristön vaikutukset näkyvät eliön toiminnassa. Esitekijyys siis tarkoittaa, että tekijän tekemistä ohjaa joukko enemmän tai vähemmän aktualisoituneita kliseitä (Deleuze: Francis Bacon), annettuja tai pakotteita, joilla ei ole yhtä alkuperää ja joiden muotoutuminen on vasta prosessissa.

Tekijä on siis jo ennen tekijyyttään tietyn muotoinen tai on olemassa tiettyjen muotojen kautta tekijänä ja ainoa tapa teki­jälle on toimia tekijänä omien muotojensa kautta. Teki­jyyden taustalla on siis esi-käsitteellinen, esi-teoksellinen, esi-ajattelullinen orientaatio tai taipumus (taitos, fold, le pli), joka määrittää tekijyyden. Keskeistä kuitenkin ongelmamme kannalta on, että koska ajattelun kuva eli esitekijyys on kuvallinen eikä käsitteellinen, niin emme voi tarttua siihen samalla tavoin kuin siitä nouseviin teoksiin. Mutta voimme kuitenkin määritellä esitekijyydelle tiettyjä toiminnan mahdol­lisuuksia tai rajoituksia, jotka voivat valottaa adaptaation ongelmaa. Toinen erittäin keskeinen pointti esitekijyyden ja tekijyyden suhteessa on se, että vaikka esitekijyys määrittää tekijyyttä ja teosta, niin tämä ei kuitenkaan tapahdu Aristoteleen potentiaalinen-reaalinen –mallin tapaan. Esitekijyys siis ei realisoidu teoksessa, vaan säilyy aina itsenään eli virtuaalisena esitekijyytenä. Ajatusta voidaan selventää niin, että ajatellaan teoksen syntyvän tekijän ja esitekijän vuorovaiku­tuksen tuloksena. Tekijä ei siis ole yhden-tekevä.